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Sobre cómo leer la tragedia y la comedia griegas. Orígenes, primeros dramaturgos, y herramientas de análisis.

LA TRAGEDIA Y LA COMEDIA

 Drama es acción, su esencia es el conflicto, la polémica. Es la competición de fuerzas libres: el actor y el coro , simbolizan la lucha o pugna entre el individuo y la sociedad. En las fiestas Dionisíacas o Leneas, el culto a Dionisos se reunía a través del agón, la competición. El arconte elegía tres poetas, cada uno debía entregar una trilogía dramática y un drama satírico, el público se erigía como juez decisivo.
La tragedia, es una especie del drama, se detiene en las profundidades del carácter humano. El elemento esencial de la tragedia es la problemática de la libre decisión del hombre a instancias de dos imperativos contradictorios. Nadie puede eximir al hombre de esa decisión y sólo él puede afrontarla.
 A partir de estas definiciones, queda claro que en la tragedia luchan dos fuerzas opuestas, que entran en conflicto, reconocer qué personajes representan a cada fuerza antagónica y explicar por qué entran en conflicto, en las obras que se aborden.
Objetivos:
• reconocer las partes y los componentes de una obra trágica griega.
• analizar la temática de uno de los tres representantes de la tragedia (Esquilo-Sófocles y Eurípides)

 Para comprender el contexto de creación, es necesario que en primer lugar ubiquen la época de la tragedia. Hauser (tomo 1) habla de la función de la tragedia en el capítulo: Clasicismo y democracia.
TRAGEDIA
representación dramática con desenlace funesto.
Del griego tragoedia, canción del macho cabrío sacrificado por los griegos en nombre de los dioses. Obra que representa una acción humana funesta, que a menudo termina con la muerte. Aristóteles da una definición que influirá profundamente sobre los dramaturgos hasta nuestros días: "La tragedia es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en acción y no por medio de un relato, y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones".
Muchos elementos fundamentales caracterizan la obra trágica: la catarsis o purgación de las pasiones por la producción del temor y de la piedad; la hamartía o acción del héroe que pone en movimiento el proceso que lo conducirá a su perdición; la hybris, orgullo y obstinación del héroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar; el pathos, sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público. La historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad, hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del origen del mal.
• Cabe explicitar que, en el imaginario griego, "lo femenino" representa "lo amorfo, nocturno y anárquico" (el desorden, lo emocional), y lo masculino el orden, lo racional; el desafío de Antígona posee implicaciones cósmicas, porque "el orden de la polis es un reflejo del orden cosmológico". Creonte utiliza un vocabulario bélico cuando aconseja a su hijo Hemón que rechace a "esa mujer" -a Antígona-, "como enemiga" y que "no se ponga a sus órdenes", denominándolo luego, "esclavo de una mujer".
Estructura
— Prólogo: habitualmente una tragedia se abre con un prÕlogoj, donde se anuncian los precedentes del argumento de la pieza que se va a leer o ver.
— Párodos: a continuación suele aparecer la p§rodoj, que es el momento en que entra el coro, bailando y cantando, hasta ocupar su provisional espacio en la Ôrc¿stra. Los coros estaban formados por doce o quince miembros.
— Episodios: acto seguido vuelven a intervenir los actores (dialogando, utilizando la forma de recitado) para hacer avanzar progresivamente la acción del drama. Son los llamados peisÕdia. Se ha de recordar que en época clásica el número máximo de actores que podían intervenir en la escena era de tres, y siempre varones y ciudadanos atenienses, denominados `protagonista’, `deuteragonista’ y `tritagonista’. Naturalmente podían representar caracteres femeninos y algunos de ellos se veían obligados a desempeñar el papel de más de un personaje.
— Estásimos: a su vez entre los diversos episodios se iban intercalando nuevas intervenciones del coro, cantando y bailando in situ, sobre sus propios pasos. Estas actuaciones corales reciben el nombre de st§simoi y presentan nuevamente las secuencias de estrofa más antístrofa, a las que ocasionalmente se les suma un estribillo o epodo. Permite a los actores cambiar su caracterización.
— Éxodo: así se plantea, se desarrolla y se resuelve la acción dramática, hasta que ya finalmente el coro empieza a abandonar la Ôrc¿stra, salida solemne que ejecuta también cantando y bailando. Es la parte denominada !xodoj. Esta estructura aquí elementalmente expuesta puede complicarse con otras subunidades más específicas, esticomitías, antilabaí, amebeos, etc.
Que particularidades presenta el prologo (episodio inicial, anterior a la entrada del coro).
Como se anuncia la entrada de los personajes?
_ Él prologo de la obra en primer lugar narra donde se sitúan los hechos a continuación y sus características. Luego se mencionan a los personajes principales y algunos secundarios que también aportan detalles. Se nombran también trozos de la historia anterior ocultos que solo sabrá reconocerlos el que conozca la misma, Ej. :
“Cuida de este ciego”
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TRAGEDIA CLASICA o tragedia pura:
Es la tragedia que más se aproxima a la definición aristotélica, y que se caracteriza por una gran pureza estilística (lengua noble, sin mezcla de géneros, fin netamente trágico). Ejemplos: tragedia griega, tragedia romana (Séneca), tragedia francesa del siglo XVII, formas neoclásicas (T. S. Eliot).
La tragedia es la representación de una acción extraordinaria en que, a través de la lucha heroica con el destino o el choque violento de la voluntad contra las propias pasiones o el conflicto del deber frente a la ley, produce en el público una expresión de asombro, terror y compasión. El final es siempre trágico.
Como veíamos, este subgénero se originó en Grecia, en las fiestas dedicadas a Dionisios, al terminar la vendimia o cosecha de la uva. Y sus principales exponentes fueron: Tespis, Esquilo, Sófocles y Eurípides.Siglos más tarde, las naciones modernas que más se destacaron en la tragedia, fueron Inglaterra, con el autor William Shakespeare y su clásico Hamlet, príncipe de Dinamarca, y Francia, con Pierre Corneille y Jean Racine.
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TRAGEDIA MIXTA
Obra que conserva una atmósfera y un estilo trágicos, pero que integra algunos elementos cómicos o tragicómicos (variedad de medios sociales, de niveles de lenguaje, de intensidad del ductus trágico). Ejemplos: Shakespeare, el Sturm und Drang, Grabbe, Hugo, Musset, Giraudoux.
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TRAGEDIA VENGATIVA
Este género, inspirado en la tragedia de Séneca, contiene como motivo central la venganza del héroe que mata a su ofensor. Ejemplos: La Tragedia Española, de T. Kyd, Hamlet, El Cid.
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TRAGICO
Es preciso distinguir la tragedia, género literario que posee sus propias reglas, y lo trágico, principio antropológico y filosófico que se encuentra recurrentemente en varias otras formas artísticas e incluso en la existencia humana. Sin embargo, es claramente a partir de las tragedias (de los griegos a las tragedias modernas de Giraudox o Sartre) donde se estudia mejor lo trágico, pues, como señala P. Ricoeur, "la esencia de lo trágico (si existe una) se descubre únicamente por mediación de una poesía, de una representación, de una creación de personajes; en suma, lo trágico es mostrado ante todo en las obras trágicas, y realizado por héroes que existen plenamente en la imaginación. Aquí la tragedia instruye a la filosofía".
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TRAGICOMEDIA
fusion de la tragedia y de la comedia, originada en el siglo XVII. Los asuntos elevados comparten la escena con las situaciones comicas y el desenlace varia feliz o desdichado.
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TRAMPAS
mecanismos que facilitan la desaparicion de actores o decorados.
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TRASPUNTE
persona que indica la salida de los personajes y por donde deban aparecer o desaparecer.
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TRITAGONISTA
Se le dice a los actores que hacen papeles terciarios o de reparto pero antiguamente se les llamaba tambien a los actores que hacian de villanos o villanos principales.
( Fuente:TEATRO TECNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR CARLOS CANAVESE (R) 1999)

Orígenes del teatro:
El drama tiene sus orígenes en las festividades dionisíacas. El punto de partida estuvo ubicado en ciertas exhibiciones corales, combinación de cantos y danzas, pertenecientes a los cultos dionisíacos, con carácter mágico.
Hacia el –530 introduce el primer actor –protagonista- que personifica a una figura mítica o histórica, confiriendo al espectáculo coral naturaleza dramática.
Esquilo agrega un segundo intérprete –deuteragonista- y Sófocles incorpora el tercero –tritagonista- A estos personajes podía sumarse el corifeo o jefe del coro.
No había actrices y las partes femeninas eran representadas por hombres, que llevaban máscaras de acuerdo con sus papeles y calzaban coturnos de elevada suela –para elevar la figura de los personajes- En principio la tragedia tuvo un acento lírico y litúrgico, pero con el tiempo, evolucionó hacia el realismo.
El coro adoptaba el aspecto de un conjunto de testigos de los sucesos dramáticos, generalmente de origen más humilde que las figuras principales. Su función era la de proporcionar un comentario lírico a la anécdota.
(Para ampliar los orígenes del teatro ver: Gastón Batty y René Chavance. El Arte Teatral.)
Comedia
También estuvo relacionada con las fiestas dionisíacas. En su parte primitiva la comedia era una revista teatral con bullicio, compuesta de actores masculinos con máscaras grotescas.
La intención de la comedia era satírica, orientada a la crítica social , política y literaria.
El coro tenía la misión de azuzar a los contendientes en vez de aplacarlos, y se ponía de parte del vencedor. Su representante Aristófanes.
En el teatro las mujeres se ubicaban separadas de los hombres, y a las comedias se les prohibía asistir, por el carácter grosero de estas. Los comediantes vestían ordinarios trajes, exagerando las formas con detalles caricaturescos.
Las bufonerías místicas, el juego del Odre, y otros pasatiempos populares de los burgos tienen como antecedente a la comedia. Esta proviene del día de los Coes (viñadores ebrios: que se convertían en improvisados actores)
Partes de la comedia:
Prólogo: introducción
Párodos: entrada del coro.
Agón :disputa de los contendientes.
Parábasis: el coro habla en nombre del poeta.
Episodios: separados entre sí por cantos del coro.
Exodo: concluye con una boda o banquete.
 Drama satírico:
Tiene raíces semejantes a la tragedia. Durante las fiestas de Dionisos y Demeter surgen las danzas al Dios Pan, los sátiros conformaban los coros fálicos y dionisíacos , los faunos se vestían con trajes cortos, pies desnudos y pieles de animales para recordar su origen agreste.

Significado de las formas dramáticas
La variedad de formas dramáticas, tienen como base común la representación de un suceso, trágico, cómico, o satírico, por medio de actores. Situada en una lejanía mítica o extraída de la realidad cotidiana, idealizada o caricaturesca, pero transfiguradas ambas en a través del arte, se trata de la vida misma, la vida en todos sus aspectos, que se hace materia de poesía en cuanto acción. La poesía dramática no es, solo un hecho literario, sino una nueva visión de la vida.
Aunque derivada la dramática, de elementos diversos y remotos de origen muy variado, encontró su terreno natural de desarrollo en la Atenas libre y victoriosa del siglo V, desde donde irradió la luz de la más elevada poesía que llegaron a crear los griegos. Y se agotó intrínsecamente con la pérdida de la libertad de Atenas, aunque continuó sobreviviendo, sólo en parte y en apariencia. No fue sólo la libertad social, la que produjo la gran comedia política, sino la profunda libertad de espíritu, que primera vez tuvo conciencia de sus infinitas posibilidades y que llegó a realizarlas . Superando la tajante distinción entre ciudadano y extranjero, entre griego y bárbaro, entre libre y esclavo. El polités griego marchó hacia un individualismo cosmopolita que será la tónica del período helenístico. Es más importante el individuo y su capacidad para transformar y construir que el estado y la tradición.-
Contribuyeron a la agitación intelectual del siglo V.

La tragedia clásica:
La antigüedad grecolatina y todas las épocas que han seguido sus preceptos, como el Renacimiento y el Neoclasicismo, se apoyan en las reglas dramáticas, formuladas en las obras del griego. Aristóteles (Poética) y del romano Horacio (Arte poética o Epístola a los Pisones)
Para Aristóteles, la tragedia debe educar y “operar por medio de la compasión o del terror, la purificación de nuestras pasiones”. En la comedia el autor nos educa destacando el aspecto ridículo de los seres innobles.
Horacio señala aspectos más concretos: cree que los personajes no deben pasar de cuatro y que los actos deben ser “ni más ni menos que cinco”, pide que el lenguaje de cada personaje se acomodo a su condición social.
De los textos de Aristóteles y de Horacio surge la famosa teoría de las tres unidades.
Estas reglas se basan en que siendo considerado el teatro como una escuela pública de educación, convenía presentar la acción de las obras como un suceso verosímil, para que fueran comprendidas y aprovechadas por todos.
Por la unidad de acción, se ordenaba que el argumento de la obra teatral no se diluyese en episodios secundarios que hiciesen olvidar el tema principal, tampoco se admitía que lo trágico se mezclase a lo cómico.
Por la unidad de lugar, se establecía que la acción se desarrollase en el mismo sitio o, a lo máximo, que las distintas escenas se produjesen dentro de la misma ciudad.
Finalmente, por la unidad de tiempo, se debía procurar que el plazo que se supone duraba la acción en la escena no fuese mayor que el período de tiempo que se tardaba en representarla. Es decir, que la acción de una obra teatral debía suceder en un plazo de horas o todo lo más de un día.
Así por ejemplo el primer acto debía figurar por la mañana, y el segundo y el tercero en la tarde o en la noche del mismo día.
La verdadera configuración de la tragedia en el drama y su florecimiento como género literatrio autónomo es fundamentalmente obra de tres grandes autores griegos: Esquilo,Sófocles y Eurípides. Sólo ellos llegaron a concentrar el sentido trágico dentro de la civilización griega. Sin embargo el primero de los héroes trágicos de la literatura occidental es Aquiles. Al colocar como centro de la Ilìada la ira de Aquiles por la muerte de su amigo Patroclo, Homero se nos muestra ya como el primero de los trágicos. Es el padre de la tragedia como le denominaron algunos de sus antiguos críticos.
La tragedia es la representación imitadora de un acción seria, concreta, de cierta grandeza, representada y no narrada, por actores, con lenguaje elegante, empleando un estilo diferente para cada una de sus partes, y que por medio de la compasión y el horror provoca el desencadenamiento liberador de tales efectos. (Aristóteles en su poética)
Si el elemento de arranque de la tragedia es la virtud personal de una situación trágica individual, o de una situación trágica absoluta del mundo y de la vida humana (hybris), el segundo elemento capital, según la visión de Aristóteles es la Kathársis, el desencadenamiento liberador , la reconciliación y la paz en la aceptación(¿Dónde se producirá la katharsis del espectador en Edipo Rey)
Es preciso aclarar que la kathársis no implica para este autor matiz alguno moral. El concepto proviene de la medicina e indica un alivio o satisfacción.
Para Aristóteles el personaje trágico por excelencia es aquel que no sobresale por su virtud ni por su justicia. Alguien a quien no son ni el vicio ni la desgracia los que le derriban de un estado o fama y felicidad o una situación desesperada o desgraciada, sino que experimenta un cambio de fortuna a través y a causa de un error o un fallo humano.
Para otros autores la esencia de lo trágico está en la amenaza constante sobre lo elevado y feliz, la oposición irreconciliable que no permite salida alguna o la situación absurda del hombre en el mundo(existencialismo moderno)
La tragedia griega:
Las fuerzas básicas que influyeron en la conformación definitiva de la tragedia fueron las siguientes: representaciones dramáticas de los misterios de Eleusis, que de manera peculiar ponía en escena la historia de la divinidad (Dionisos) , los ditirambos y piezas satíricas que fueron evolucionando en su temática y en su lenguaje hacia lo serio y elevado. Se trataba al principio de cantos relacionados con los machos cabríos. En las fiestas dionisíacas la tragedia se unión muy pronto al culto de Dionisos. El elemento fundamental de la religión dionisíaca es la transformación. Y la transformación es precisamente el fruto exclusivo del arte dramático.
Los mitos épicos de héroes que por la lucha o la astucia libran a su país de graves males y sucumben a fuerzas superiores actuaron de vehículos de lo trágico, imbricado inapelablemente a la existencia humana. Ello hacía que tanto los temas populares como el lenguaje de la tragedia resultasen eminentemente populares y comprensibles a todos. A pesar de un no pequeña libertad creadora, el autor trágico estaba determinado en buena parte por estos mitos de la tradición.
Pero en la fe viva del pueblo griego encontraba el trágico griego la legitimación más absoluta de sus personajes y sus temas.
LA TRAGEDIA. ESQUILO, EL DESTINO Y LA JUSTICIA.
(Fuente bibliográfica: André Bonnard, Civilización Griega,De la Ilíada al Partenón, Sudamericana , 1970)
Entre las creaciones de pueblo griego , la tragedia es posiblemente la más alta y la más audaz. Produjo algunas obras maestras inigualadas cuyo contenido, que arraiga en el miedo de nuestras entrañas, aunque también florece en la esperanza de nuestro corazón, está expresado con perfecta y persuasiva belleza.
Su nacimiento a mediados del siglo VI, en el umbral de la época clásica, se vincula con ciertas condiciones históricas que hay que recordar brevemente si se quiere entender el sentido en que va a orientarse el nuevo género. Por una parte, la tragedia griega reanuda y continúa el esfuerzo de la poesía anterior, en cuanto intenta concertar la sociedad humana con el mundo divino, humanizando aún más a los dioses. Contra la experiencia de la realidad diaria y aún contra la tradición mítica, la tragedia exige imperiosamente que los dioses sean justos y que hagan triunfar la justicia en el mundo. Por otra parte el pueblo ateniense, movido por el mismo anhelo de justicia, sigue librando en el plano político y social sus arduas luchas contra la clase propietaria , que es también la clase dirigente, para arrancarle al fin la plena igualdad de derechos entre los ciudadanos, igualdad que designará con el nombre de régimen democrático. La tragedia aparece en el último período de estas luchas. Pisístrato, que ayuda al pueblo en la conquista de la tierra, cuando sube al poder llevado por la masa de los campesinos más pobres, instituye concursos trágicos en las Fiestas Dionisíacas, para esparcimiento y formación del pueblo de los ciudadanos.
Ocurrió esto una generación antes de Esquilo. Parece que la primera tragedia no tenía un carácter definidamente dramático y vacilaba entre la risa lasciva del sátiro y el gusto de las lágrimas, hasta que un acontecimiento imprevisto fijó repentinamente su elección, y la inclinó a la gravedad , que en adelante iba a definirla. Desde entonces asumió todo el peso de esta decisión, y eligió como tema propio el choque del hombre contra el destino, con los riesgos y las enseñanzas que comporta. El acontecimiento que dio a la tragedia ese tono grave, que la distingue de la poesía ática anterior, fue la guerra contra los medios, guerra de emancipación que el pueblo ateniense sostuvo dos veces contra el invasor persa. Esquilo, combatiente de Maratón y de Salamina, sucedió a Anacreonte, hombre culto y poeta cortesano.
Esquilo era un luchador: al restaurar la tragedia destruida dándole , con la forma que hoy conocemos, un perfecto dominio de sus medios de expresión, la fundó esencialmente como un combate.
Todo espectáculo trágico presenta en efecto un conflicto- “drama” decían los griegos- una acción heroica. Esta acción entrecortada por cantos de angustia, de esperanza o de sabiduría, -alguna vez de triunfo- pero en todo momento intensa y dinámica, mantiene en vilo al espectador hasta en las partes líricas porque lo obliga a participar en ellas, suspendido entre el temor y la esperanza, como si se tratara de su propia suerte. El conflicto trágico es el choque de un hombre que apenas mide cuatro codos (dos metros)-dice Aristófanes- contra un obstáculo que parece insalvable, y en realidad lo es; la lucha de un héroe- a quien se ve como el paladín del hombre- contra un poder velado de misterio, que con razón o sin razón aplasta casi siempre al que lo enfrenta.
Los hombres empeñados en esta lucha no son “santos”, aunque confían en un dios justo. Cometen errores, y la pasión los extravía, son arrebatados y violentos, pero tienen grandes virtudes humanas. Hay en todos coraje, en algunos amor a la patria, o a la humanidad, en muchos amor a la justicia, y voluntad de servirla. Todos, en fin , tienen la pasión de la grandeza.
No son santos ni justos; sólo son héroes , es decir, hombres que en la cumbre de lo humano traducen en actos, y por medio de su lucha, la capacidad increíble de la especie para resistir a la adversidad, para transmutar el infortunio en exaltación y en alegría, y todo esto en beneficio de los otros hombres, y particularmente de los de su pueblo.
Alguno alienta en ellos que reanimaba en el público al cual se dirigía el poeta, que reanima todavía en nosotros, el orgullo de ser hombres, el designio y la esperanza de serlo siempre más, y de ensanchar la brecha que abrieron esos temerarios paladines de la especie, en la prisión de nuestras servidumbres.
“la atmósfera trágica –ha dicho un crítico-está creada desde que me identifico con el personaje, desde que la acción de la pieza se convierte en mi acción, o sea desde que me siento comprometido en la aventura que se representa... Y al decir “yo” quiero significar que es todo mi ser, todo mi destino lo que entra aquí en juego.”
El héroe trágico combate contra los diversos obstáculos que se oponen a la actividad del hombre, y que estorban la libre expansión de su personalidad. Lucha para que no se cometa una injusticia; por que no ocurra una muerte; por que se castigue un crimen; por que no los principios jurídicos prevalezcan sobre la Ley del más fuerte; por que el adversario vencido sea tratado fraternalmente, porque el misterio de los dioses deje de ser misterio y sea justicia , por que la libertad de los dioses - supuesto que deba seguir siendo impenetrable para los dioses- no lesione al menos nuestra libertad. En resumen, lucha para que el mundo sea mejor.
Un sentimiento paradójico inspira la lucha del héroe trágico: sabe que los obstáculos que se oponen a su acción son insuperables, y sabe al mismo tiempo que es imperiosos para él superarlos, si quiere lograr su plenitud y cumplir su peligrosa vocación de grandeza y que debe hacerlo, por los demás , sin ofender la susceptibilidad celosa que aún conservan los dioses (némesis) , y sin incurrir en desmesura (hybris).
El conflicto trágico significa , por consiguiente una lucha contra la fatalidad, corresponde al héroe que se aventura en tamaña empresa afirmar y demostrar en actos que no es tan fatal después de todo, o que no lo será siempre. El obstáculo que hay que vencer ha sido puesto en su camino por una potencia desconocida que está fuera de su alcance, y a la que por eso considera divina. El nombre más temible que puede dar a esta potencia es Destino.
La lucha del héroe trágico es ardua. No obstante la emprende, por ardua que sea, y por más que su esfuerzo parezca de antemano condenado al fracaso. Y nosotros, público ateniense y espectadores, estamos de su parte.
Salta a la vista que la condena pronunciada por los dioses contra el héroe no obtiene confirmación humana., que las muchedumbres que asisten al espectáculo no lo condenan. Si la grandeza del héroe trágico es una grandeza castigada, en la mayoría de los casos, con la muerte, esta muerte lejos de desesperarnos- según podía presumirse que ocurriera- nos embarga de gozo, más allá del horror, que nos causa. Tal ocurre en la muerte de antígona, de Alcestes, de Hipólito y de muchos más. Por otra parte, a través de todo el conflicto trágico hemos participado en la lucha del héroe con un sentimiento de admiración y hasta de íntima fraternidad. Esta participación y aquel gozo sólo pueden significar puesto que en definitiva somos hombres, que la lucha del héroe contiene una promesa hasta en su muerte misma (válida como testimonio): la promesa de que su acción contribuirá a liberarnos del destino. De lo contrario la delectación en lo trágico –espectáculo de nuestro destino- seguirá siendo incomprensible.
La tragedia emplea, pues , el lenguaje del mito, que no es un lenguaje simbólico. Toda la época de los primeros poetas trágicos, Esquilo, Sófocles, está impregnada de una profunda religiosidad. Cree en la verdad de los mitos. Cree que en el mundo divino que presenta al pueblo subsisten potencias opresoras que parecen consagrar la vida humana a la aniquilación. Por ejemplo el Destino, como ya dije. Pero también en otras leyendas el mismo Zeus, caracterizado como un tirano sanguinario, como déspota hostil a la humanidad y deseoso de destruirla.
Estos mitos y muchos más, bastante anteriores al nacimiento de la Tragedia, constituyen un material que el poeta tiene la obligación de interpretar en términos de moral humana. En esto consiste la función social del poeta que habla a su pueblo ateniense en las Dionisíacas. Aristófanes, lo confirma a su manera, por boca de dos grandes trágicos. , Eurípides y Esquilo, a quienes pone en escena, y que si bien en la comedia son adversarios se entienden por lo menos en la definición que dan del poeta trágico, y en la finalidad que ambos le asignan.
“¿Por qué merece admiración un poeta?... Por esto: porque hacemos mejores a los hombres en las ciudades”. (Aquí mejores significa más fuertes, más adaptados a la lucha por la vida).
En los tiempos de Esquilo la tragedia confirma su misión educadora. El poeta trágico no se considera autorizado a corregir los mitos, y menos aun a reinventarlos a su gusto. Pero como los mitos se relatan con numerosas variantes, Esquilo puede elegir entre las variantes de la tradición popular o la de los santuarios, elección que debe orientar, y orienta, en el sentido de la justicia. De ahí que, como educador de su pueblo, elija las leyendas de interpretación más difícil, las que parecen dar un mentís más rotundo a la idea de la justicia divina. Son las que turban más su espíritu y la conciencia de su pueblo: las leyendas verdaderamente trágicas , que llevarían a desesperar de la vida, si lo trágico no pudiera al cabo resolverse en una armonía justa.
¿De dónde procede esta exigente necesidad de justicia divina, siempre difícil de satisfacer? De las heridas abiertas en la carne del pueblo ateniense durante la lucha que ha sostenido , y aún sigue luchando , por la justicia humana.
Si, como muchos piensan actualmente, la creación poética y la literatura sólo son el reflejo de la realidad social (que el poeta lo ignore, importa poco), la lucha del héroe trágico contra el Destino, expresada en el lenguaje del mito, no puede ser otra que la lucha librada por el pueblo entre los siglos VII y V para librarse de las presiones sociales que lo sofocan todavía en el momento en que Esquilo la restaura y la funda en su forma auténtica.
En el transcurso de esta lucha secular del pueblo ateniense por la igualdad política y la justicia social se instituye, en la fiesta más popular de Atenas, la representación de esa otra lucha del hèroe contra el destino, meollo del espectáculo trágico.
La primera de esas luchas enfrenta a dos tenaces costumbres: por una parte el poder de una clase noble y rica – y en ambos casos implacable-, que posee conjuntamente la tierra y el capital, que condena a la miseria a la población de los pequeños campesinos artesanos y jornaleros, y que en definitiva amenaza desintegrar la existencia misma de la comunidad, por otra parte, la gran vitalidad de un pueblo que quiere vivir, que exige una justicia igual para todos, y que aspira a que el derecho sea el nuevo vínculo que asegure la vida de cada hombre y la permanencia de la ciudad.
La segunda lucha, imagen de la primera, yergue frente al destino brutal, arbitrario y destructor, un héroe más grande, más fuerte y más valiente que nosotros, determinado a combatir para que haya más justicia y más sentido humano entre los hombres, y para conquistar la gloria.
Hay un punto del tiempo y del espacio en que esas dos luchas paralelas convergen y se refuerzan: en el tiempo corresponde a las dos fiestas primaverales de Dionisos; en el espacio, al teatro del dios, recostado contra el flanco de la acrópolis. Allí se reúne todo el pueblo para escuchar la voz de sus poetas que, explicándole los mitos de su pasado, retenidos por la historia, le ayuda en su lucha por continuar la historia, en su larga lucha por la emancipación. El pueblo sabe que los poetas dicen la verdad, que son los encargados de instruirlo en ella.
A comienzos del siglo V –que inicia el período clásico- la tragedia se presenta a la vez como un arte conservador del orden social y como un arte revolucionario. Lo primero, porque permite a todos los ciudadanos de la polis resolver en armonía, dentro del mundo ficticio a que lo conduce, los sufrimientos y las luchas diarias de cada hombre del pueblo; en este sentido es conservador aunque no mistificador.
Pero ese mundo imaginario está hecho a imagen del mundo real. Para procurar armonía, la tragedia tiene que despertar los sufrimientos y las rebeliones que aplaca. No sólo proporciona al espectador esa armonía en el placer mientras dura el espectáculo; la promete además al devenir de la comunidad fortaleciendo en cada hombre el designio de rechazar la injusticia y la voluntad de combatirla.
Concentra en el pueblo que lo escucha con corazón unánime toda la capacidad de lucha que hay en él. En este sentido deja de ser conservadora, y pasa a convertirse en una acción revolucionaria.
Veamos algunos ejemplos concretos.
En primer término, la enconada lucha de Prometeo encadenado, tragedia de Esquilo, cuya fecha se desconoce (aproximadamente entre 460-450). Esquilo cree en la justicia divina, cree que Zeus es justo, aunque esta justicia le resulte a menudo impenetrable.
Dice en una tragedia anterior a Prometeo:
No es fácil conocer la voluntad de Zeus.
Mas de pronto fulgura en todas partes
En medio de las sombras... Los designios
De la mente atraviesan marañas
Y zonas de tinieblas que ninguna mirada
Podría penetrar, hasta que llegan
Al fin previsto.

Esquilo tiene que explicar a su pueblo cómo fulgura repentinamente la justicia de Zeus en el oscuro mito de Prometeo.
Este dios lleno de bondad hacia los hombres, muy popular en el Atica, seguía siendo allí, junto con Hefaistos, patrono de los pequeños artesanos, en particular de aquellos alfareros del Cerámico, que tanto contribuían a la prosperidad de Atenas. No sólo había dado a os hombres el fuego sino que había inventado para ellos las artes y los oficios. En honor de este dios muy venerado por los atenienses, la ciudad celebraba una fiesta en la que se corría una carrera de postas disputada por varios equipos que se pasaban una antorcha.

Una lectura para encontrarnos con la Orestíada de Esquilo.
1. En términos de Rodriguez Adrados(1983) “La tarea del trágico consiste en traducir el mito en una serie de agones enlazados entre sí, a los que se podía añadir una serie de elementos no agonales, así como narraciones de resultados de agones, que por referirse a batallas o muertes, no podían realizarse frente al espectador”.
El agón ritual consistía en un enfrentamiento de tipo primitivo, en el que la palabra iba seguida casi siempre de violencia. En la tragedia, es el proceso que enfrenta al acusador y al acusado, la lucha verbal que opone a los dos personajes principales (actor-corifeo, actor-coro, coro-corifeo). Así también se hacía en las asambleas entre ciudades.
-Extraer de la obra los agones más climáticos o más destacados por su tono.
2. Redacta el tema de cada tragedia de Esquilo y explícalos.
3. Describe los planos en los que se desarrolla la tragedia (divino y humano)
4. ¿cuál es el personaje que comparten las tres tragedias?
5. En una tragedia los personajes siempre se enfrentan a una disyuntiva: ¿qué personajes se enfrentan con una disyuntiva? ¿entre qué elecciones fluctúan sus destinos? Explicá.
6. Explicá el papel del oráculo y de las sentencias. Usá ejemplos encontrados en la obra.
7. ¿qué importancia tiene el pasado de los personajes en el desarrollo de la obra? Buscar sus historias míticas.
8. Investigar la vida de Agamenón, de su padre.
9. ¿quiénes fueron las Coéforas y las Euménides?
10. ¿hay culpables e inocentes en la obra?
11. Esquilo dijo una vez: “los hombres aprenden por el sufrimiento” Se cumple esta frase en la obra leída.
12. ¿En Las Euménides qué línea religiosa triunfa, la apolínea o la dionisíaca, que deidades están dentro de cada línea? (se amplía lo dionisíaco y apolíneo en el apunte de Alsina que se encuentra en la antología de poesía)
13. Investigá qué es el clímax. ¿los clímax de esta trilogía, se dan con la misma intensidad en las tres tragedias? ¿en cuáles de las tres tragedias el clímax es más vacío o anticlimático?

EDIPO REY: SÓFOCLES
Reduce el papel del coro y crea el tercer personaje, comunica a la tragedia más movimiento dramático. La acción, en sus obras, es muy compleja y sus protagonistas y personajes actúan impulsados por varios sentimientos. En Edipo Rey Sófocles trabaja con la idea de la fatalidad, la fuerza del destino tiene un papel capital en la obra .
En Edipo el hombre participa activamente en los acontecimientos, pero todo está de tal manera dispuesto por el hado y la fatalidad que los pasos que da para alejarse de su ruina, le están acercando a ella. Edipo Rey es más importante y mejor conocida de las tragedias de Sófocles. Es verdadero protagonista es el hombre frente a su destino, se ve claramente la influencia de los dioses. La fuerza de la obra radica en el enfrentamiento de ese destino imprevisible , arrollador y oscuro con la voluntad humana que trata de oponerse a él sin lograr otra cosa que su destrucción.
Nietzche.(El origen de la Tragedia,1992)
“El lenguaje de los héroes de Sófocles nos sorprende hasta tal punto, por su precisión y su claridad apolíneas, que nos figuramos haber llegado inmediatamente hasta lo más profundo de su naturaleza y sentimos cierto asombro por encontrar tan corto el camino.(...)
La más trágica figura de la escena griega, el desgraciado Edipo, fue concebido por Sófocles como un hombre noble y generoso, destinado a pesar de su sabiduría, al error y a la miseria; pero que, por sus espantosos sufrimientos, acabó por ejercer a su alrededor un poder mágico bienhechor, cuya fuerza se deja sentir aun cuando él ya no existe. El hombre noble y generosos no vive en estado de pecado, quiere decirnos aquel profundo poeta. Toda ley, todo orden natural, el mundo moral mismo, pueden estar derrocados por sus actos.¡Edipo asesino de su padre, esposo incestuoso de su madre, Edipo, vencedor de la Esfinge! ¿Qué significa para nosotros esta misteriosa tríada de acciones fatales? Una antiquísima creencia popular de origen persa, exige que un mago profeta no pueda ser engendrado si no es por el incesto; en cuanto a Edipo, adivinador de enigmas y que poseyó a su madre, debemos interpretarlo así: cuando por una fuerza mágica y fatídica es desgarrado, pisoteada la ley de la individualidad y violado el misterio de la Naturaleza , una monstruosidad antinatural como el incesto debe ser la causa previa. ¿Pues cómo forzar a la naturaleza a entregar sus secretos si no es resistiéndola victoriosamente, es decir, por actos contra-Naturaleza? En esta horrible tríada de los destinos de Edipo reconozco la marca evidente de esta verdad: aquel mismo que resuelve el enigma de la naturaleza-la híbrida Esfinge- debe también , como asesino de su padre y esposo de su madre, quebrantar las más santas leyes de la Naturaleza. Sí, el mito parece murmurar en nuestro oído que la sabiduría, y justamente la sabiduría dionisíaca, es un abominación contra Naturaleza; que aquel que por su saber precipita a la Naturaleza en el abismo de la nada, debe atenerse también a experimentar por sí mismo los efectos de la disolución de la naturaleza, tales son las terribles palabras que nos grita el mito. Pero como un rayo de sol, el poeta heleno roza la sublime y espantosa columna del mito de Memnòn y repentinamente el mito canta las melodías de Sófocles.
Para una lectura analítica de Edipo Rey

1.Caracterizar la obra de Sófocles. ¿cuáles son sus grandes temas?
2. Investigar sobre el origen mítico de Edipo.
3. ¿qué maldición persigue a toda la familia de Edipo?
-Caracterizar a Edipo y a Yocasta: ¿qué lugar ocupan en ellos el amor, la amistad, la felicidad?
4. ¿Qué refleja el cumplimiento implacable del oráculo en relación con el destino de los personajes?
5.Leer el análisis que se adjunta sobre Edipo Rey y contestar las cuestiones que se plantean en ese texto.
6.Edipo Rey es una tragedia, porque plantea: la difícil cuestión del error inconsciente, si uno se salta las normas más elementales de la naturaleza, aunque sea inconscientemente ¿debe ser castigado?
7.¿la verdad se descubre de golpe, como va apareciendo la verdad en la obra, en qué momentos?
8. ¿cuál es la situación límite por la que debe atravesar Edipo? ¿cuál es su disyuntiva, cuáles son sus opciones? ¿alguna de las dos opciones para escapar del conflicto lo lleva a la felicidad?
9. ¿cuál es el momento donde el espectador podría hacer Kathársis en esta obra?
10.Todo niño, sufre un desgarro íntimo al convertirse en adulto y hacerse un lugar en la familia y en la sociedad. ¿qué conexiones puedes establecer con la obra?
11. ¿qué función ocupa el coro en la obra? Ejemplificar.
12.Basándote en las ideas de Creonte sobre el poder, realicen un texto argumentativo sobre las ventajas e incovenientes del poder.
13. Reconocer recursos técnicos propios del dramaturgo a partir del apunte: Drama que se adjunta al material.
14. Investigar sobre los complejos de Edipo y de Electra. ¿por qué Freud habrá elegido esos mitos para sus explicaciones psicológicas?
 Consultar en Biblioteca Borges: Rodriguez Adrados, F. (1983) Fiesta , comedia y tragedia. Alianza. Barcelona. Al final contiene un glosario de términos propios de la tragedia, revisarlo a partir de estos vocablos:
-Agón. Antistrofa Kathársis Estásimo Estrofa Anagnórisis

 Reconocer estos elementos en la obra.

Para la lectura analítica de Antígona:
1.Caracterizar la obra de Sófocles. ¿cuáles son sus grandes temas?
2. Investigar sobre el origen de Antígona (consultar diccionario mitológico)
3. ¿qué maldición persigue a toda la familia de Edipo? ¿cómo influye esa maldición en Antígona?
4. Caracterizar a Antígona.
-Identificar en la obra los siguientes valores (¿en qué personajes se encarnan?): libertad, el sentido del deber, el amor fraterno, el respeto a las leyes divinas, el orgullo, arbitrariedad de los poderosos.(ejemplificá con la obra y explicá)
5.Leer el análisis que se adjunta sobre Antígona (de María Rosa Lida) y explicar el tema de la obra (emplear citas de la obra)
6. Antígona es una tragedia. ¿cuál es la disyuntiva de Antígona? ¿cuál es el dilema? ¿se pueden identificar culpables?
7. ¿alguna de las dos opciones para escapar del conflicto la lleva a Antígona a la felicidad?
8.Describe la figura de gobernante que presenta Creonte. ¿Es acorde con la forma de gobierno que se propiciaba en la época? (ver Hauser) Sófocles se interna en la vida política, ¿cómo se ve en la obra?
9. ¿cuál es el momento donde el espectador podría hacer Kathársis en esta obra?
10. ¿qué función ocupa el coro en la obra? Ejemplificar.
11. Reconocer recursos técnicos propios del dramaturgo a partir del apunte: Drama que se adjunta al material.
Bibliografía
Gilbert Murray. (1967)Eurípides y su época. Fondo cultura Económica. México-Bs.As.

Los comienzos de la guerra : los dramas de la madurez, de la Medea a Heracles.
La siguiente pieza de Eurípides que conocemos en su integridad debe de haber escandalizado al público de entonces. Los jueces, en efecto, pusieron inmediatamente la Medea en el último lugar de la competencia; pero después, no sabemos cómo, la obra ascendió hasta la suma estimación y fue tenida por una de las más valiosas muestras del genio trágico de Grecia. Su huella se nota en la imaginación de la antigüedad durante los últimos siglos.
La historia comienza donde acababa el drama de Las hijas de Pelias. Jasón ha huído con Medea y sus dos criaturas a Corinto, donde reina el anciano Creón, que tenia una hija, pero ningún hijo que lo sucediera en el trono. A Creón le gustó el famoso príncipe guerrero para yerno y sucesor, a condición por supuesto, de que alejara a su bárbara y mal reputada manceba. Jasón no sabía cómo explicarse con Medea, ¿quién se atrevería a hacerlo en igual caso? Aceptó secretamente las condiciones de Creón, se casó con la princesa, y Creón al punto se presentó ante Medea con un pelotón de soldados que tenían encargo de expulsarla del territorio corintio. Medea pide el plazo de un día para sus preparativos de viaje, alegando sus obligaciones con sus hijos. No quiere más que un día. A fuerza de ruegos y halagos, logra conseguirlo. Aquí sobreviene una primera escena con Jasón, en que hombre y mujer vacían sus corazones y se lo dicen todo, o tratan de hacerlo. Pero todavía Jasón, por un hábito de cortesía convencional, disimula parte de la situación . La escena, soberbia, nada pierde con ello: Jasón frío y razonador, pronto a acceder a todas las reclamaciones de Medea y a concederle cuanto pide, menos la sangre de su propio corazón; Medea , por su parte desolada y casi enajenada, nada quiere sino lo único que él le rehusa. Para ella, todo el mundo se compendia en su amor; para él, tal amor es ya un recuerdo entre amigos. La escena acaba en el desafío.
La Medea muestra un nuevo arte de maestría técnica en la tragedia, sobre todo por la manera de aprovechar los coros. Pero, por las luces que dan sobre la vida de Eurípides, hay dos o tres pasajes dignos de especial atención. En primer lugar, se presenta la causa de una mujer bárbara contra un griego que la ha agraviado. Los civilizados han disfrutado de las mujeres salvajes, para luego abandonarlas, desde que el mundo es mundo, aunque es dudoso que ninguna haya pronunciado palabras más encendidas que Medea. Lo maravilloso es que en esta hoguera de pasiones, queda lugar para la sátira. Porque también hay sátira; y el lector difícilmente puede contener la risa, una risa amarga, cuando Jasón explica a Medea el bien que le ha hecho haciéndola conocer los países civilizados. Pero Medea no sólo es una bárbara, es también una mujer, y se lanza a esa perenne guerra a que, eternamente y como en estado de posibilidad , se libran el hombre y la mujer.
Medea además, es hechicera, y maníaca. Su locura es efecto del amor desairado, y de la indignación por la justicia que se le niega, en choque con su desamparo y la conciencia de la maldad intolerable. Un poeta menos encumbrado, fácilmente nos hubiera dado una Medea simpática, víctima de esas opresiones que convierten en ángeles a los oprimidos.
[...] Eurípides parece decirnos que cuando esas mujeres desairadas toman el desquite, cuando estas bárbaras despreciadas y esclavizadas llegan al límite de su resistencia, de aquí no puede brotar la justicia, sino una enloquecedora venganza.
Esta clase de asunto no parecía la más apropiada forma de agradar al público. Pero lo que irrita al público medio, ante una obra genial, de nuevo tipo no es tanto el asunto mismo como la forma en que se lo maneja. El tratamiento empleado por Eurípides parecía calculado para desazonar al hombre común por dos razones. En primer lugar, es desconcertante. No quiso el poeta conformarse con partir a sus personajes en dos bandos, poniendo a un lado los buenos y a otro los malos, sino que deja a cada uno pleitear su causa, como si se complaciera en la perplejidad del auditorio. Y además, se empeñó en estudiar minuciosamente y gustosamente muchas regiones de la mente y del carácter humano., por las cuales la gente prefiere pasar a toda prisa y sin pensarlo mucho. Cuando Jasón defiende un caso evidentemente objetable, ningún hombre caballeresco lo escucha de buen grado; con todo, Eurípides insiste y se ensaña. Se regodea en trazar los pensamientos y emociones que realmente empujan a un hombre en situación semejante, así sea tan ilustra como Jasón. Y cuando Medea se revela como una mujer verdaderamente perversa, el vulgo piensa que a tales mujeres no hay que oírlas siquiera, sino amordazarlas. Eurípides en cambio, se deleita en rastrear desde los orígenes , el complicado sentimiento de la injusticia sufrida, que alienta en el corazón del personaje , y se muestra más deseoso de entender y explicar que de condenar. No faltaba pues, razón, a la gente sencilla que acusaba a Eurípides de tener afición por estas hembras traidoras y desquiciadas, pues tan cabal y honda comprensión encubre siempre algo de simpatía. (la Medea fue presentada en el 431 a. de Cristo, primer año de la guerra del Peloponeso [la guerra civil entre Esparta y Atenas])
a. Explicar por qué esta obra tuvo poca recepción para el público.
b. ¿El tema es actual? Explicar, si es posible graficar con recortes de diarios y hechos de la vida real.
c. Desarrollá por qué la obra escapa a la convenciones de la mujer griega promedio.
d. Leer acerca de la condición de la mujer griega en André Bonnard “De la Ilíada al Partenón”. Explicar la situación de la mujer griega promedio, ¿por qué Medea no se adecua al prototipo de mujer griega?

PARA UNA LECTURA ANALÍTICA DE MEDEA DE EURÍPIDES.

1.Caracterizar la obra de Eurípides. ¿cuáles son sus temas?
2. Investigar sobre el origen mítico de Medea (consultar diccionario mitológico)
3. ¿Por qué Medea es un personaje trágico? ¿se rige por las convenciones helénicas de la mujer?
4. Caracterizar a Jasón.
-Identificar en la obra: Momentos de ternura, violencia, razón y locura (ejemplificá con la obra y explicá)
5.Leer el análisis que se adjunta sobre la obra de Eurípides y explicar el tema de la obra (emplear citas de la obra)
6. Medea es una tragedia. ¿cuál es la disyuntiva de Medea? ¿cuál es el dilema? ¿se pueden identificar culpables?
7. Eurípides revolucionó la tragedia, pero sus obras gustaron poco a sus contemporáneos por su excesivo realismo. Con él sube al escenario el hombre de carne y hueso, que obedece a su propia conciencia, no al destino, y se rebela contra unos dioses que, a menudo, no son sino una caricatura de sí mismos. ¿se pueden ver estas características en la obra?
8.Eurípides es el primero en descubrir a la mujer como un enigma psicológico. Sus mujeres no se proponen agradar, sino manifestar todo aquello de que es capaz, en el bien como en el mal, la naturaleza femenina. ¿lo logra en esta obra? Ejemplificá.
9. ¿cuál es el momento donde el espectador podría hacer Kathársis en esta obra?
10. ¿qué función ocupa el coro en la obra? ¿qué dice? Ejemplificar.
11. Reconocer recursos técnicos propios del dramaturgo a partir del apunte: Drama que se adjunta al material.
12.Consultar en Biblioteca Borges: Rodriguez Adrados, F. (1983) Fiesta , comedia y tragedia. Alianza. Barcelona. Al final contiene un glosario de términos propios de la tragedia, revisarlo a partir de estos vocablos: Anagnórisis Agón. Antistrofa Kathársis Estásimo Estrofa
 Reconocer estos elementos en la obra, si aparecen.
Modalidad de abordaje de los textos de literatura griega: se propone un acercamiento a partir de la literatura comparada.
Se coincide con la opinión de Greimás, para quien el comparatismo con miras tipológicas nos parece actualmente el único método capaz de asumir las investigaciones intertextuales. Sostiene que el éxito del análisis comparatista depende del grado de amplitud del intertexto de lector o del crítico.
“La Literatura comparada es el estudio de las relaciones entre la literatura, por un lado, y las otras zonas del saber y la creencia, como las artes,la filosofía, la historia, las ciencias sociales, la religión, etc., por otro. En suma, es la comparación de una literatura con otra u otras, y la comparación de la literatura con otras esferas de expresión humana”
El marco teórico se basa en los lineamientos porpuestos por U. Weisstein, M. Schemeling, C. Guillén, Brunel & Chevrel. Sucintamente, Weisstein(1975) propone los siguientes puntos: influencia e imitación: recepción y efecto; época, período, generación y movimiento; género, Historia de los temas y motivos; influencia recíproca de las artes. Por su parte, C. Guillén(1985) atiende a la especificación de análisis a partir de los géneros; formas, temas; relaciones literarias, historiología. Schmeling, se detiene en las referencias intra e interliterarias , las cuales pueden rebasar el arte de la palabra.
Para definir las relaciones entre una obra de partida y otra receptiva, es necesario partir del concepto de que supone relaciones entre producciones de muy diferente sistema y código expresivo. Pichois y Rousseau se refieren a la influencia como un mecanismo sutil y misterioso por el que una obra engendra otra. A pesar del carácter metafórico de esta definición, sirve para poner en evidencia el efecto delas influencias, enla generación de nuevos textos a través de unos recursos que hoy denominamos intertextualidad o transtextualidad. Muestras de ello serían la presencia de citas, alusiones, referencias indirectas, paráfrasis, etc. Para Weisstein, la influencia es una imitación inconsciente y la imitación una influencia consciente.
Las influencias pueden ser extra literarias, cuando un autor X influye en el autor Y, sucede que el autor Y lee una obra del autor X, y esta queda registrada en su memoria según una determinada selección y desde determinados puntos de vista personales. Por tanto, la investigación de la influencia no puede consistir sólo en la demostración de las fuentes y los modelos. Mas bien se trata de observar lo que ha hecho el autor receptor, cómo lo ha transformado, lo ha subordinado a sus propias intenciones artísticas.
La literatura comparada se puede abordar desde el concepto de intertextualidad, para ello, se siguen las formas intertextuales propuestas por Genette. (Ver bibliografía en Taller de Producción y Recepción de textos) y el capítulo de Kerbrac Oreccione que se detiene al respecto. (La Enunciación. Hachette)
Los textos griegos como intertextos de tragedias contemporáneas
A continuación sigue una serie de procedimientos que se pueden reconocer en la escritura teatral contemporánea, y que se podrá aplicar a los análisis propios de este módulo.
Según Pfister (1994) la intertextualidad es un procedimiento de una referencia más o menos consciente, y también aprehensible concretamente de alguna manera en el texto mismo, a pre-textos individuales, grupos de pre-textos o códigos y sistemas de sentido en que éstos se basan, como hasta ahora ya los ha manejado la ciencia literaria bajo conceptos como fuentes e influencia , cita y alusión, parodia, imitación, traducción y adaptación.
Para caracterizar la relación de intertextualidad, se pueden tener en cuenta algunos recursos que se utilizan para reescribir una tragedia, esto permite advertir con claridad lo que ha permanecido y o que se ha modificado del paratexto.
1.Estilización: Según la concepción de Bajtin(1986), desarrollada luego por Pelletieri (1992), la estilización se produce cuando un discurso toma a otro, ajeno, reproduce sus procedimientos estilísticos pero le confiere una nueva orientación semántica, estática o ideológica. Como consecuencia , en un mismo discurso se expresan dos voces, se concretan dos orientaciones de sentido, que en los casos que vamos a estudiar tienen como referente la Grecia Clásica y la Argentina contemporánea, o Francia de los cincuenta . Esta nueva orientación no es opuesta o contradictoria a la anterior, como ocurre en el caso de la parodia.
2.Condensación:
Este recursos consiste en condensar todos los personajes de la obra original en dos o tres personajes, los actores representan los textos y las acciones de varios personajes.
La condensación textual se da cuando el texto original es resumido, manteniendo en muchas ocasiones las mismas palabras y en otras sólo cambiando las mismas, pero no los significados que la s vehiculizan. Esta condensación tiene como consecuencia una síntesis esencial del paratexto, centralizada en el conflicto de Antígona.
Esto se puede ver cuando se suprimen las intervenciones del coro –él párodo y los stássimos) , o la reducción del prólogo, por ejemplo.
Además se puede ver una gran cantidad de exotexto, es decir de texto agregado que no proviene de la versión griega.
3.El fluir temporal:
Generalmente en las obras contemporáneas hay quiebre de la unidad temporal, a veces no se sucede una hilación cronológica continua, sino que está sujeta al tiempo del relato que hacen los personajes de los hechos pasados, a sus anticipaciones delos hechos futuros y a las acciones que suceden en tiempo presente.
Este manejo del tiempo instaura en la obra una hybris que , inexorablemente, lo empuja hacia el castigo divino.
4.Narración: Los personajes pueden narrar hechos del pasado y anticipar hechos del futuro. La utilización de la narración provoca reiteraciones, ya que os hechos son anticipados , ocurren, son comentados . Además esa narración permite conocer hechos que el espectador del texto .
5.Denegación: la narración, un actor representando más de un personaje, la fragmentación de la línea de acción, producen en el espectador un efecto de distanciamiento. El espectado nota que está en el teatro, que percibe una ficción, ya que estos procedimientos rompen la ilusión teatral.
6.Transgresión en las convenciones de la tragedia griega: más allá de que todos los cambios introducidos (condensación,denegación, narración) transgreden el modelo, algunos elementos pueden transgredir los procedimientos específicos y esenciales de la tragedia griega, como la inclusión de la comicidad y la presentación de hechos violentos en escena. La comicidad se puede incluir mediante juego de palabras, situaciones cómicas, apartan a la obra de la mímesis de lo sublime, característica de la tragedia, como así también causan el mismo efecto, el encontrar a los protagonistas en escenas de la vida cotidiana(tomando café, jugando con servilletas, etc)
7. Trangresión metateatral: cuando se reflexiona en escena sobre los mismos hechos del quehacer teatral.
8.Contextualización: puede aparecer mediante frases puestas a los personajes, por medio del vestuario, o algún elemento de utilería que denote contemporaneidad

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