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Mitos relacionados con el conocimiento

¿Qué es lo específico del mito? Es transformar un sentido en forma. Dicho de otro modo, el mito es siempre un robo de lenguaje.

Roland Barthes.


Muy relacionados con el cerebro, el pensamiento y la sabiduría, existen innumerables mitos diseminados en la cultura universal que tratan de cantar y contar la eterna lucha entre el intelecto, la pasión y la realidad. Los diversos relatos describen desde el origen del universo, hasta los más delicados detalles cotidianos con referencia a la mente y sus funciones: astucia, asociaciones, deducciones, aplicaciones, emociones, entre otras.

Entre los mitos se pueden contar todas las alusiones que se hacen al conocimiento desde los diversos pueblos; por ejemplo, los hebreos narran el mito del árbol del bien y del mal o del conocimiento que lleva a la perdición de hombre. En el libro de la Sagrada Biblia, Génesis, se narra el acontecimiento que le sucede a la mujer (Eva) que, aconsejada por una serpiente astuta, símbolo de la maldad y del materialismo, la convence para que ella y Adán coman el fruto del conocimiento. Más adelante se narra la ayuda que Dios a Moisés para que conduzca a su pueblo a la liberación a través de la utilización del conocimiento y de la interpretación del mensaje divino. Salomón es la expresión máxima de la sabiduría y del poder del conocimiento.

En otros pueblos, como el egipcio, el poder del conocimiento se relaciona con la luz y la creación. Ra significa el dios omnipotente, sabio y creador; muy cerca de él se encuentra Isis, una diosa capaz de las mayores acciones en la consecución de gobernar a su pueblo con el amor de su esposo y la utilización de la astucia, la sabiduría y las "artes mágicas" que se desprenden del pensamiento; de igual manera Thot, un dios con cabeza de ibis, simboliza la escritura, la lengua y el intelecto.

Otro símbolo del conocimiento y la perfección es Buda, también conocido como el Iluminado o el Sabio, un personaje único cuya vida se sitúa en el siglo VI a.C. Su imagen invita a la meditación, la inspiración y la reflexión. La representación más común de Buda se encuentra en la postura llamada de loto, con su verruga en la frente -símbolo de la sabiduría-. La doctrina del budismo implica que toda la existencia humana es dolor: mental, emocional y físico, el cual puede ser superado con ocho pasos que comienzan con el conocimiento recto y finalizan con el pensamiento y la concentración recta del espíritu.

Los mitos más difundidos sobre el conocimiento y la sabiduría, dentro de la cultura occidental, son los grecolatinos. Dentro de esta perspectiva cabe destacar el mito de Zeus, máximo representante del pensamiento, dios de todos los dioses. Su primera compañera fue Metis (la razón). Con Mnémosyne, hija de Urano, el dios del cielo, y de Rea, diosa de la memoria, tuvo las nueve musas, entre las cuales cabe destacar a Castalia, la musa de la inspiración. Fue el padre de Hércules, símbolo de la fuerza y de la razón. También tuvo a la unigénita Palas Atenea, diosa de la sabiduría.

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Programa del Espacio Cultura y literatura griegas 2005

FUNDAMENTACIÓN

Este espacio intenta reflexionar sobre el mythos y su potencia creadora, como así también su capacidad para explicar la naturaleza humana, a partir de la cosmovisión del hombre griego. El significado y la concepción del hombre como héroe, ha variado a lo largo de la historia de la humanidad, pero existen rasgos que permiten descubrir una morfología, que se mantiene debido a la imperiosa necesidad humana de crear ídolos, referentes culturales, para erigirles altares o rendirles culto.
Los griegos no escaparon a esta necesidad y es por eso que los módulos de Cultura y literatura griegas intentarán dar cuenta de los valores éticos, circunstancias históricas, creencias religiosas, ideas de justicia y destino que atravesaron a la sociedad griega, y cómo estos elementos dieron lugar a la construcción de un relato, el relato mítico, que se concibe como la trama que sustenta la realidad de esta cultura.
Las posibles lecturas y análisis que se apliquen a los textos griegos de distintos períodos permitirán al cursante descubrir infinitas relaciones con otras literaturas y culturas, que ampliarán su concepción de la literatura como hecho estético, socio- histórico y lingüístico.
Lo clásico constituye un saber, y desde la disciplina, se pretende despertar un espíritu investigador y crítico acerca de lo aquí tratado.

CONTENIDOS CONCEPTUALES:

MÓDULO I:
Formación del pueblo griego. Edad Heroica. Edad Homérica. Orígenes de la épica: la epopeya. Los dialectos griegos y la lengua de la épica. Funciones de la poesía épica. Contexto sociopolítico evocado en la obra épica. Contexto social y político de creación de las obras épicas. Primera colonización. Arte y religión. Arte Geométrico.
Mitología griega: Clasificación de mitos. Lo sagrado y lo profano. Religión, mito y rito. Historia y mito. Los mitologemas. Los mitos griegos. Teogonía. El mito como fuente para la construcción de la Ilíada y la Odisea. La cuestión Homérica.
El héroe. Definición. Morfología del Héroe griego. La heroicidad desde la perspectiva de Aristóteles. La areté. El espíritu agonístico. Ética y valores.

MÓDULO II:
Poesía didáctica. Surgimiento. Los trabajos y los días. Teogonía. Tópicos. La musa. Evolución de la religión. Hesíodo como continuador de Homero. El profetismo arcaico: Caracterización del período Arcaico. Organización política, economía, cultura. La segunda colonización. El impacto de la escritura. Geometrismo arcaico. Función del arte en este período. Etimología.

MÓDULO III:
Poesía Lírica. El mito de Orfeo. Lírica monódica y Lírica coral. Distinciones. Temas: El hombre, La mujer, la vida, la muerte y los dioses. Arquíloco como antecedente de la lírica monódica. Alceo. Safo. Anacreonte. Simónides. Píndaro y la poesía de la corte. Lírica y religión. La presencia de la mitología en la lírica . Las musas. El arte en la corte de los tiranos. Mecenazgo. La posición social del artista. La profesionalización. El paso del mito al logos.

MÓDULO IV:
El drama. Origen del drama. Hipótesis de los orígenes. Tragedia y comedia. Distinción de géneros. Teatro y religión. Dionisos y el origen de la tragedia. Lo apolíneo y lo dionisíaco. Clasicismo y Democracia. El saber trágico según Jaspers. La edad ática. Crisis política y espiritual. Principales representantes de la tragedia: Esquilo. Sófocles. Eurípides. Composición de la obra dramática. Elementos técnicos del dramaturgo. Aristófanes y la comedia. El mito de Edipo y Orestes en la tragedia. La construcción de la mujer en el drama griego. Medea, Clitemnestra, Hécuba, Ifigenia, Antígona, Andrómaca, Alcestes.

CONTENIDOS PROCEDIMENTALES

• Relevamiento bibliográfico en biblioteca y en el material ofrecido a modo de cuadernillo.
• Aplicación de estrategias de comprensión lectora en textos expositivos
• Producción de esquemas de resumen y mapas conceptuales
• Elaboración de informes a partir de distintas fuentes
• Lectura e interpretación de textos líricos y dramáticos.
• Construcción de un glosario personal sobre los términos técnicos de la asignatura.
• Caracterización de los géneros y temas de la literatura del período arcaico.
• Justificación teórica de algunas temáticas o aspectos abordados en cada obra.
• Justificación teórica de algunas temáticas o aspectos abordados en cada obra.
• Aplicación del análisis comparativo de obras a partir de un mismo género o un mismo tema.
• Cotejo de obras literarias griegas con otras literaturas.
• Aplicación del análisis comparativo de obras, a partir de un mismo género o un mismo tema.
• Exposición oral de temas focalizados por el profesor o propuestos por los estudiantes.
• Elaboración de monografías.
• Producción de Hipótesis a partir de los temas abordados.
• Relevamiento de obras contemporáneas que retoman los temas clásicos y los textos clásicos.
• Argumentaciones orales y escritas.

CONTENIDOS ACTITUDINALES

• Disposición para la investigación y recopilación de datos.
• Interés por el estudio de textos clásicos y su vigencia en la actualidad.
• Respeto y aceptación por la diversidad de pensamiento.
• Valoración de la etimología griega como fuentes de riqueza y flexibilidad para modificarlos.
• Puesta en práctica de la veracidad , la racionalidad y universalidad para llevar a acabo la tarea científica.
• Desarrollo del pensamiento crítico.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN

• Manejo e interpretación de la bibliografía indicada.
• Participación activa.
• Corrección formal y técnica en la expresión oral y escrita.
• Elaboración de juicios propios.
• Conocimiento y profundización de los temas abordados.
• Capacidad para relacionar y extraer conclusiones
• Interpretación de consignas.

EVALUACIONES PARCIALES

1. Informe sobre la formación del pueblo griego y los orígenes de la épica. Modalidad: Grupal. Fecha de presentación:_______
2. Test de lectura de la Ilíada. Modalidad Individual: Fecha: 30 de mayo.
3. Trabajo práctico sobre los tópicos de la lírica monódica y coral. Análisis de textos representativos de la lírica griega. Modalidad Grupal.
4. Trabajo práctico de análisis, a partir de una obra trágica. Edipo. El ciclo tebano.

PROPUESTA DE TRABAJO FINAL

• Monografía sobre los siguientes temas sobre los que se puede optar:
- Relaciones intertextuales entre la tragedia griega y obras contemporáneas: Edipo y Hamlet. Prometeo y Segismundo.
- La permanencia de lo clásico en la poesía española: Quevedo y Góngora. En la poesía alemana: Rilke. En la poesía latinoamericana: Rubén Darío, Alfonsina Storni.
- La refuncionalización del mito clásico en obras como: Fedra de Racine, Antífona de Anohuil, Antígona Vélez, de Marechal. Antígona Furiosa de Gambaro. A Electra el luto le sienta bien, (trilogía) de Eugéne O`Neill
- (Obras localizables en biblioteca Almafuerte)

BIBLIOGRAFÍA

  •  Anohuil, Jean. Antígona. Romeo y Jeannette. Medea. Ed. Losada. Bs. As. 1983
  • Aristóteles. Poética. Ed. Leviatán .Bs. As. 1984
  • Bowra, C.M. Introducción a la literatura griega. Ed. Guadarrama. Madrid.
  • Bauzá, Francisco Hugo. Morfología del Héroe. F.C.E. Buenos Aires. 1999
  • Cantarella, Rafael. La literatura griega clásica. Trad. Camarero. Ed. Losada. Buenos Aires.1967
  • Esquilo. Las siete tragadias. Ed. Porrúa. S. A. México. 1992.
  •  Eurípides. Alceste. Ed. Albatros Bs.As. 1965.
  • Garibay, Angel. Mitología griega. Dioses y Héroes. Ed. Porrúa. México. 1993.
  • Gené, Juan. C. Escrito en el escenario. CELCIT. Bs. As. 1996.
  • Jaspers. Kart. Esencias y formas de lo trágico. Ed. Sur. Bs. As. 1960
  • Kappatos, Rigas, Montemayor, C. Antología de la poesía griega del siglo XX. Ed. Coyoacán. Madrid.1993.
  • Lalou, René. Medio siglo de teatro francés. Ed. Fabril. Editora. Buenos Aires. 1962
  •  Mircea Elíade, Imágenes y símbolos. Ed. TAurus. Madrid. 1979.
  •  Nietzche, Friedrich. El origen de la tragedia. Carlos Mahler. Trad. Andrómeda. Argentina. 1992.
  •  Otto, Walter, Los dioses de Grecia. Editorial Universitaria Argentina. 1973.
  •  Pelletieri, Osvaldo. De Esquilo a Gamabaro. GETEA. Ed. Galerna. Bs.As. 1997.
  • Pindaro. Odads triunfales. Trad. Y notas. J. Alsina. Planeta. España. 1990.
  •  Prop, Vladimir. Edipo a la luz del folklore. Fundamentos ,España. 1982
  •  Hernandez, Nelly, López de. Manual de Historia y cultura de la Grecia Antigua. Plus Ultra. Buenos Aires. 1979
  • Finley. El mundo de Odiseo. F.C.E. México. 1978.
  • Jung, Carl. El hombre y sus símbolos. BUC. Caralt. Barcelona. 4ª edición. 1984. (Primera edición 1976)
  • Finley, Moses. El legado de Grecia. Ed. Crítica. Grupo Grijalbo. Barcelona. 1983
  • Título original: The legacy of Greece. A new Appraisal. Oxford University Press. Oxford.1981
  • Vial, Claude. Léxico de la antigüedad griega. Madrid. Taurus. 1983
  •  Hesíodo. Teogonía. Los trabajos y los días. El escudo de Heracles. Ed. Porrúa. México. 1982
  •  Graves, Robert. Los mitos griegos. Alianza Editorial. Argentina, 1993.
  •  Monneryron, F. Thomas, J. Mitos y literatura. Nueva Visión. Argentina. 2004. 
  • Título original: Mythes et littérature. Presses Universitarires de France, 2002.
  •  Cirlot, Juan Eduardo. El espíritu abstracto. Editorial Labor. Barcelona. 1993
  • Observaciones: 
  • Para los alumnos libres, los materiales de la asignatura se pueden obtener en fotocopiadora Copi Rap (frente al Sanatorio Parque)

El mito y la religión en la literatura griega

LITERATURA GRIEGA


Grecia ha sido, junto al pueblo hebreo, la cuna de la civilización occidental. Su política, su pensamiento, su arte , su literatura, alcanzaron tal perfección que han determinado, en mayor medida que ningún otro país, el desarrollo cultural de Occidente.
Todas las manifestaciones culturales del pueblo griego se caracterizan por un hondo sentido de la mesura, del equilibrio, de ahí su gusto por la sencillez, la claridad y la proporción. Su arte y su literatura, hechos a la medida de la naturaleza humana, son fáciles de comprender y de admirar, porque carecen de las exageraciones, la desbordante fantasía, el lujo y la grandiosidad propios de los pueblos orientales.
La fuente principal de inspiración para los griegos es su mitología: el riquísimo tesoro de creencias y leyendas religiosas, que ellos consideraban la prehistoria de su país. La tradición oral les había legado tantos acontecimientos y anécdotas en torno a sus dioses (largas y crueles guerras, truculentas historias familiares, amores y odios, aventuras, venganzas) que no tuvieron necesidad de inventar nuevos argumentos ; les bastó con recrear los ya existentes. Hoy, veinticinco siglos más tarde, los mitos siguen siendo , por su belleza y su profundo simbolismo, motivo de inspiración y de estudio.
No hubiera sido posible una literatura tan perfecta sin una lengua rica y desarrollada, adaptable a la prosa y al verso, a la expresión del sentimiento y de las ideas. Y el idioma griego, lo fue, por la abundancia de su vocabulario, la flexibilidad de su sintaxis y su entonación casi musical.
Donde más destacaron los griegos fue en los géneros propiamente literarios: la poesía épica, la poesía lírica, y el teatro, aunque cultivaron también la filosofía, la historia y la oratoria.
Los mitos.
Enorme caudal de bellísimas ficciones vinculadas a determinadas creencias o símbolos religiosos, que en el fondo, constituyen narraciones llenas de peripecias y de maravillas, historias fabulosas, lances de amor o de muerte de profundo significado, sencillas anécdotas o relatos de gran extensión. Todo ello transportado a un mundo y una época ideales en que las divinidades, los semidioses y los héroes poblaban la tierra, en constante comunicación y trasiego con el más allá, y realizaban sus hazañas, padecían sus trabajos, y reaccionaban por amor, odio, envidia , orgullo, etc. Como los simples mortales.
Algunas de estas leyendas versaban sobre largas y terribles guerras, como el asedio de Troya, cuyo prólogo fueron los amores de Paris y Helena y su epílogo los trabajosos regresos de los héroes griegos a su patria, otras relataban la historia patética y truculenta
De un linaje, como la de Tebas, con la dramática biografía de Édipo, Polinices y de su hija Antígona, o la de Argos, que acumulaba peripecias hasta acabar en Perseo. Las aventuras de Teseo y de Heracles (Hércules), las navegaciones de Jasón y sus amores con Medea, e infinidad de invenciones más daban a los mitos griegos una extraordinaria diversidad.
(Martín de Riquer. Historia de la literatura universal)
Otras definiciones acerca del mythos
“El mito es un valor, su sanción no consiste en ser verdadero, nada le impide ser una coartada perpetua”
Roland, Barthes.
No todo el enorme y desorganizado corpus de la mitologìa griega, que contiene importaciones de Creta, Egipto, Palestina y oytras regiones, puede ser clasificado como mito en un sentido acabado.
Según Robert Graves (1993:11):
“El verdadero mito se puede definir como la reducción a la taquigrafía narrativa de la pantomima ritual realizada en los festivales públicos y registrado gráficamente en muchos casos en las paredes de los templos, en jarrones, sellos, tazones, espejos, cofres escudos, tapices, etc.”
Sin embargo , las definiciones del mito son múltiples, tanto como la perspectiva metódica sobre él. Lo que nos ha llegado del complejo entramado mitológico, es lo que ha sido plasmado en la literatura de los “poetas griegos”. Es así como encontramos elementos míticos incrustados en diferentes narraciones y tragedias. Es difícil que un solo autor proporcione una versión completa de un mito.
Tampoco hay parámetros que determinen que una fuente más antigua, por el hecho de serlo, sea más autorizada.
“Cada época toma la condición humana y los enigmas propuestos a su libertad a través de situaciones particulares(...) Me parece que la labor del dramaturgo consiste en escoger entre esas situaciones-límite aquella que expresa mejor sus preocupaciones y presentarla al público como la cuestión que se plantea a algunas libertades. Solamente así el teatro reencontrará la resonancia que ha perdido, sólo así podrá unificar a os públicos diversos que hoy en día lo frecuentan. (Sartre,1979)

Mitologema

Vgl.:Mythos / Mythos und Logos / Mythos und Symbol / Symbol / Symbolik /
Allegorie / Metapher / Fiktion / Begriff
Mythologem ¹ Urmythos
Mythologem = Element oder Motiv innerhalb einer Mythologie. Ein Motiv oder
Element, das der Kern einer mythologischen Erzählung bildet. Verschiedene
mythische Erzählungen können ein und dasselbe Mythologem als zentrales Motiv
haben.
Mythologeme sind „die in allen Fassungen eines Mythos übereinstimmenden Elemente
bzw. die Invarianzen wie Gestalten, Handlungen und m. E. auch bestimmte
Attribute.“ (Franz Fühmann).
Mythologem ist die „Bezeichnung der kleinsten, semantisch und historisch
invariablen, konstitutiven Einheit des Mythos. Dies ist z.B. beim Medea-Mythos
der Kindermord.“ (Katharina Keim)

“El mito es un modo específico y necesario de densificar totalizante y expresivamente el mundo, y cuyo valor de verdad no consiste en su historicidad ni en conservar restos de memoria ancestral (como el mismo Jung parece suponer), sino en configurar expresivamente los horizontes orientadores del existir humano y en elevar a categoría los hechos brutos y los comportamientos, que de otro modo se disolverían en pura facticidad. El mito, podría decirse, vertebra categorial-signitivamente no sólo la anécdota existencial, sino hasta el puro hecho biológico, elevándolo así a nivel genuinamente humano.
Y esto no acontece según representaciones imaginarias y convencionales que crean meramente una ilusión de sentido, sino de acuerdo con las profundidades últimas de la realidad, al menos de la del hombre, formalizando así lo verdaderamente inefable de las últimas radicaciones reales de los acontecimientos humanos, e incluso biológicos, a nivel humano (significado del sexo, del nacimiento, de la muerte, de la enfermedad, del alimento, del crecimiento, de la pubertad, etc.).
Y precisamente por ser inefable su objeto formal y específico, ha ce valerse el mito de mitologemas, de expresiones simbólicas y parabólicas cuyos elementos formales pertenecen necesariamente a un nivel distinto e inadecuado que trasciende con mucho la superficie anecdótica del mitologema. De ahí la ambivalencia de todos ellos y el peligro constante de mitologización, de ahí también la universal y profunda coincidencia de sentido y de contenido de todos los mitos genuinos, pues todos son expresión diversamente modulada en su concreción mitologemática, según códigos diversos, de unas mismas relaciones, unas mismas raíces, una misma contextura última y total de la realidad, que precisamente por su ultimidad y su totalidad resulta enteramente inconmensurable con cualquier código, cualquier lenguaje y cualquier método de pensamiento artificialmente formales.”[Cencillo, Luis: Mito. Semántica y realidad. Madrid: Biblioteca de Autores
Cristianos, 1970, S. 440]

“Sin duda existe el hombre constitutivamente abocado a la totalidad, se vive a sí mismo y vive los objetos enmarcados por la gravitación transensible del Todo en la parte; de ahí esa tendencia irreprimible a categorizarse, a sentirse y concebirse como encarnación de lo general e ideal en lo particular, que parece una comprobación de la presencia del Absoluto en lo particular, base del sistema de Hegel. Naturalmente, no es preciso recurrir a Hegel y a su Absoluto para explicarlo, hay diversas explicaciones posibles; mas lo que sí viene todo ello a
demostrar es que el ser humano trasciende constitutivamente la mera facticidad material y se asfixia cuando se ve reducido a vivirse como un mero acontecimiento contingente y gratuito en la mecánica social y cósmica.Mas para realiazar esta función potenciadora ha de hallarse la categoría – el mitologema en el caso que estudiamos – integrada a su vez en un conjunto totalizador, de modo semejante, aunque no idéntico, a como el vocablo o el giro en una lengua sólo poseen valor expresivo en función de la totalidad del lenguaje, que es lo verdaderamente constitutivo de un nivel autónomo de realidad.
Y decimos que sólo hasta cierto punto, porque mientras el vocablo, el giro e incluso las terminologías técnicas y los signos formalizados sólo poseen valor expresivo dentro del marco idiomático respectivo y de acuerdo con un código convencionalmente elegido (de ahí su claridad operativa, ya que no contienen otro sentido que aquel que se les ha querido dar), los mitologemas o unidades simbólicas de naturaleza mítica son independientes de la convención. Paul Ricoeur llega a afirmar que hay símbolos que nos los encontramos casi como las
«ideas innatas» de la antigua filosofía; el símbolo «pertenece a un pensamiento ligado a sus contenidos y, por lo tanto, no formalizado; pero el vínculo íntimo de su intención primaria prima sobre su intención segunda, y la imposibilidad de darse un sentido simbólico fuera de la operación misma de la analogía hace del lenguaje simbólico un lenguaje esencialmente ligado, ligado a su contenido y, a través de su contenido primario, a su contenido secundario; ne este sentido se trata de lo absolutamente inverso de un formalismo absoluto» (Finitude et Culpabilité, 1960, p. 24).
Ricoeur entiende siempre por símbolo, como él mismo dice, «en un sentido mucho más primitivo, las significaciones analógicas espontáneamente formadas e inmediatamente dadoras de sentido» (p. 25), pues «ser símbolo es reunir en un nudo de presencia una masa de intenciones significativas, que antes que dar que pensar, dan que hablar; la manifestación simbólica como cosa es una matriz de significaciones simbólicas como palabras: [...] la manifestación por la cosa es como la condensación de un discurso infinito; manifestación y significación son estrictamente contemporáneas y recíprocas; la concreción en la cosa es la contrapartida de la sobredeterminación de un sentido inagotable que se ramifica en lo cósmico, lo ético y lo político. Así el símbolo-cosa es potencia de innumerables símbolos hablados que por su parte se asocian en una manifestación singular del cosmos» (p. 18). Como puede apreciarse sin dificultad, se está este autor refiriendo directamente al símbolo como mitologema y como constelación mítica, y con ello nos está exponiendo de modo suficientemente claso y preciso su concepción de la naturaleza específica del mito.
«Así, en el polo opuesto de los signos técnicos, perfectamente transparentes y que no expresan sino lo que quieren decir al poner lo significado, los signos simbólicos son opacos, porque su sentido primario, literal, patente, se halla por sí mismo referido analógicamente a un sentido segundo, que no viene dado sino en él exclusivamente. Y esta opacidad constituye la produndidad misma, inagotable, del símbolo». [...] «el símbolo es el movimiento del sentido primario que nos lleva a participar en el sentido latente y así nos asimila a lo simbolizado, sin que, por otra parte, podamos dominar intelectualmente la semejanza» (p. 22).Esta última observación de Ricoeur nos da la clave de la multivalencia vivencial del mito, cuya función es dar expresión remotamente inteligible y fundante a las implicaciones dialécticas y a la unio contrarium que toda realidad en su dimensión radical presenta. Precisamente por eso supera el mito los recuros categoriales de la Lógica y del lenguaje formalizado. Lo que en éste es
empobrecimiento simplificador y abtractivo, es en el mito integración complexiva, que no por ello pierde en universalidad, sino al contrario.”
[a.a.O., S. 16-18]

“El mitologema, con su densidad expresiva simbólica, pertenece al orden de la conciencia indivisa, en una zona más profunda todavía que la de la lucidez lógica en la que la conciencia se autoposee; en la zona del símbolo, la conciencia no se autoposee aún, pero recibe ya la notificación inteligible de las realidades con las que se mantiene en contacto simpático, como en el caso de los sueños.”
[a.a.O., S. 421]

“Toda nuestra lógica humana, toda nuestra gramática y nuestros léxicos todos, en su gigantesca petición de principio, vienen a constituir una zona formalizada y trivialmente luminosa en medio de una inmensidad – si no infinitud – de sombras, de profundidades abisales e inasequibles a toda formalización lógica. La zona formalizada es mínima, y todas sus líneas de fuerza, cuando se prosiguen consecuentemente, conducen forzosamente a aquella zona en la que cesan los
conceptos puros, las estructuras lógicas, los sentidos gramaticales, y sólo son posibles el símbolo y el mitologema. Por eso, en la intuición básica de todo sistema filosófico y racional, e incluso
científico, se halla un mito fósil o vivaz que lo sustenta sobre el vacío de sus propias expresiones – si se toman en sí mismas – y le nutre de savia semántica.
Y la detección de tales mitos de base, cuando éstos son genuinos, no debe devaluar el sistema ni debe pensarse que haya éste de ser «desmitificado» para poder hacerse valer, sino que precisamente gracias al mito puede significar más que sus meras formalidades lógicas.” [a.a.O., S. 413]

“Hemos llegado con esto al punto terminal de nuestra consideración de las mitologías en concreto. De la explicación sapiencial y etiológica de los orígenes hemos ido pasando por etapas sucesivas a esferas cada vez más íntimas, hasta acabar en la mística de la inmanencia de los disidentes medievales y barrocos, e incluso actuales, que, a diferencia de los cristianos, fundaban toda su espiritualidad en los mitologemas mismos dotados del prestigio de dogmas. En
cuanto a su constitución morfológica hemos de observar que éstos, a partir de la época clásica y en el seno de las Sociedades de Misterios, del Hermetismo y de las Gnosis, han sufrido un cambio radical en forma de una «miniturización» característica de las culturas mixtas. Los mitologemas ya no aparecen integrados en grandos conjuntos dramáticos en forma de mitos propiamente dichos, sino fosilizados en símbolos de carácter espiritual e iniciático, como hemos visto insinuarse en el Corpus Hermeticum y consumarse en la espiritualidad alquímica. Tambiéne n el nuevo Testamente y en la mística cristiana se adoptan estos símbolos como catalizadores de contenidos expresivos éticos y místicamente multivalentes: el Árbol de origen ínfimo, pero que crece hasta poder dar cobijo a los pájaros; la semilla, la Perla (en general la joya perdida – die verlorene Kostbarkeit –, como también lo es la dracma), de tanto prestigio en la Gnosis y en la espiritualidad oriental, imágenes ambas que expresan la concentración transespacial – y por ello infinitamente pequeña – de una gran energía vital y de un gran valor indiferente al espacio; igualmente el tesoro oculto, el vaso precioso o preñado tanto de bendiciones como de males: el Cáliz; el arca, la caverna; la puerta estrecha (mitificada en todas las tradiciones arcaicas de carácter iniciático, como la chamánica, o el mito de Dárdanos); la piedra angular (Lapis-Christus!); el monte repetidamente utilizado como lugar teofánico; la estrella; la rosa mística (emparentada naturalmente con el loto del corazón hindú, de donde renace el Brahmâ en el alba de cada Kalpa y que constituye el centro de Vishnu); el Sello de Salomón o Estrella de David; la escala mística; la Esposa y las Nupcias; el dragón; la asociación que no puede ser causal entre el ave – en este caso la paloma – y la serpiente; las corrientes de las aguas; el tetramorfos e incluso la Cruz.En el nivel histórico del Cristianismo no se crean, ni pueden circular, mitos
religiosos-morales propiamente dichos, sino parábolas cuyo carácter meramente expresivo sin pretensión histórica o real es evidente. [...] El primer mito en sentido moderno, seminacional, semirreligioso, semipolítico será el prestigio del Santo Sepulcro (caverna, monte y sello de Salomón simultáneamente), que pondrá en marcha las Cruzadas; y no deja de ser sintomática la coincidencia de que la institución que desde el XVII fomentará más intensa y eficazmente la creación de lso mitos modernos, será sucesora directa de otra institución esotérica surgida en la corriente cultural de las Cruzadas.Pero el mito moderno presenta otras características diferentes; en lugar de constelarse en un símbolo o en una leyenda, como el mito arcaico, se encarna en personas, en grupos, en empresas. [...] En general puede decirse que su función en un mundo radicalmente secularizado y en donde lo religioso conserva un estatuto intimista y privado, los mitos vuelven a desempeñar su función arcaica e incluso prehistórica de catalizar numinosamente los ideales colectivos y de crear una ilusión de horizonte trascendente a la prosa cotidiana y practicista de una existencia servil.”
[a.a.O., S. 284-285]

Mitologemas:
Abismo
Aves (Águila, Pájaro Rojo, Foenix, etc.)
Cabezas Negras
Cáliz
Caos
Caverna
Centro
Confragración
Cruz
Diluvio
Dragón
Edades del Mundo (Edad Dorada)
Eje
Escala mística
Escatología
Espacio sacral (casa de iniciación, centros de cosmicidad, Laberinto
iniciático, etc.)
Espíritu de la Selva (y de los Animales)
Estrellas (de David; de la mañana; Marte; Orión; Pléyades; Saturno; Venus,
etc.)
Eterno Retorno (Año Nuevo, Ciclo Vital, etc.)
Falo (priamismo)
Fatum
Fertilidad
Fuego
Genitalidad
Gigantes
Hermanos
Hierogamia
Hombre (Hombre Primordial; Hombre Solo; Plasmación del Hombre y de la Mujer)
Huevo Cósmico
Incesto Primordial
Macho fecundador
Madre (de las Águilas; de los Vivientes; Tierra; Gran Madre)
Manzano
Matriz (primordial, universal)
Mediación
Monte
Muerte (Sacrificio Primordial)
Mujer
Números místicos
Negro (color)
Omofagia
Pareja Primordial
Sacrificio Primordial
Sello de Salomón
Serpiente
Sol
Tesoro Oculto
Tetramorfos
Thánatos
Tierra y Cielo
Todo
Totalidad
Toro
Unidad
Unio Contrariorum
Vida (Fuente de la Vida; Principio Vital; Creatividad)
[a.a.O., S. 459-460]
* Observar en las obras literarias griegas la presencia de estos mitologemas e intentar explicarlos a partir de las lecturas de este apartado. Pregunta a manera de inicio: ¿Se puede reconocer el mitologema de la pareja primordial en los mitos olímpicos? ¿En qué obras griegas aparece el mitologema de la caverna? El texto que sigue es sumamente interesante para profundizar este tema.

Acerca de los mitologemas

Así como El Simbolismo y su Hermenéutica, es aplicada desde la óptica junguiana a los sueños por ejemplo, lo vemos también en la parte artística.
Hermenéutica del Símbolo Aplicada a partir del mito de Edipo.
Por Mitologema se entiende a la raíz del Mito, y vamos a tomar a modo de ejemplo, aunque podríamos haber utilizado otro, el Mito de Edipo, pero no, obviamente, desde la conceptualización freudiana.
Sería entonces interesante que puedan hacer este ejercicio previo, que es el de recordar el mito como ustedes lo conocen pero quitarle toda presunción sobre interpretación, por lo menos por ahora, después se quedarán ustedes con lo que más juzguen conveniente, para tratar de evitar toda presunción interpretativa, porque evidentemente va a estar influida por la forma de pensar nuestra y aquello que nos ha sido inculcado.
Encontré en esta modalidad, la forma más desprejuiciada posible de iniciar el Mito edípico.
Primeramente es conveniente reveér un tanto el argumento del cual Freud tomara el famoso Complejo. Si pregunto: ¿ Quién es Edipo, Yocasta, o Layo ? Podremos observar, que, si bien muchos de ustedes conocen los nombres, pocos los pueden vertebrar. Ahora vamos a aproximarnos lentamente...
Si pregunto: ¿ Cuál es el origen del Mito? Estoy apuntando al Mitologema, o por ejemplo: Porqué surge la Esfinge? Alguien puede responderlo?. No interpretativamente, sino a nivel epistemológico: ¿Porqué surge este ser monstruoso en el mito?
Tal vez, estos cuestionamientos se realizan pocas veces. Existe aún una cierta tendencia en nosotros a considerar que lo escrito está comprobado y por ende es certero, sin embargo este hecho nos tiene que hacer pensar una cosa, que justamente es una de las críticas que Jung realiza al Psicoanálisis, me refiero al hecho de tomar parcialmente un tema y desarrollarlo, de esta forma.Esta observación no solo es hecha por Jung, sino que responde a otros autores como Erich Fromm, por citar solo uno mas, y se trata de una crítica que concretamente se realiza hacia la obra de Freud.
He observado en otros autores también, el hecho de tomar un tema y parcializarlo, entonces constituye una crítica válida, y vamos a tratar de no incurrir en el error que la experiencia señala. Tomaremos al Mito de Edipo en su completud, es decir el Inicio, el Desarrollo, aunque por lógica el Fin, correspondería mas a otra parte del Drama, es decir: Edipo en Colomna.
Tenemos que tomar en consideración todo el Mito, y todos los elementos derivantes de el, es decir los símbolos. Después pondremos énfasis en alguna parte o en otra, pero el Mito, sabemos, todo el Mito es en sí importante.
Les he traído un libro que es muy interesante, me pareció muy curioso, y vamos a hacer una lectura de una o dos hojas de el. Lo particular que tiene este libro es que está hecho por una española, Pilar Pedraza, que no tiene que ver con la Psicología. La autora es Historiadora del Arte. Su libro es apasionante, observen la tapa que en si es interesante, La Arpía y la Virgen, este libro se llama:"La Bella, la Esfinge, Medusa, Pantera ... Enigma y Pesadilla", pero aparten toda visión Psicoanalítica o de Psicología Profunda, porque no la tiene, los temas están contemplados desde la Historia del Arte, que sí tiene que ver con la Psiqué humana.
Vamos a empezar con este tema , y después a tratar de aplicar la Hermenéutica Junguiana al Mitologema edípico.
Básicamente vamos a encontrar, en ésta estructura de mitologema, la forma de analizar, de donde se rescatan, en primera instancia a cuatro símbolos. Cuáles son éstos? primeramente, Edipo, la figura del Héroe, y después vamos a encontrar otro personaje: La Esfinge, y un tercero que es Yocasta, concluyendo por Layo.
En Psicología Analítica, no nos es necesario inventariar la totalidad de la simbología presente, mas aún, esto es prácticamente imposible, por otra parte si la acepción que obtenemos de la cadena de símbolos elegido es correcta, los demás encajarán en la hermenéutica explicativa.
Volviendo a Layo, él es el personaje, que es bastante preocupante, quien inicia el problema y en cierta medida lo termina, Entonces, si retomo la pregunta de: ¿Porqué surge la Esfinge?, Estaremos nuevamente sumidos en la niebla.
¿Para qué surge la Esfinge?.
Acá si ya tenemos una idea, esta sería que para castigar a todo aquel que ose penetrar en la ciudad de Tebas.
Si pregunto cuál es la Genealogía de Edipo?, Muchos la sabrán y muchos no, y con respecto a Yocasta muchos más, no sabrán nada y algunos conocerán algo, en fin en cuanto a la Génesis del Mito estamos bastante en ignorancia. Con seguridad vamos a reconocer las implicaciones psicológicas desde el plano psicoanalítico, pero eso les pediría ahora que lo tengan en Epojé. Por supuesto que no se lo pueden olvidar y apartar, pero ténganlo en espera receptiva.
Vamos a comenzar por la Esfinge y antes les quiero explicar la metodología que estoy aplicando. Tomé un tema mitológico, posteriormente extraje, se me ocurrió sacar cuatro símbolos, podría haber sacado mas, que es lo que había dicho la semana pasada, como para comenzar por algún lado, entonces quiero hacer una breve lectura como para irnos sumergiendo en el tema. Dice acá:
"Los estragos causados por la Esfinge consistían en arrebatar a lo más florido de la juventud antes de tiempo, puede pensarse que su azote metaforiza una generalizada esterilidad, una falta desangre nueva."
Vamos a detenernos un tanto en esto: la Esfinge se dirigía básicamente al ser humano masculino. Jamás se supo acerca del Mitologema edípico, que ésta haya planteado su famoso enigma a una mujer. Se dirigía al individuo masculino, entonces esto de que su azote metaforiza una generalizada esterilidad, una falta de sangre nueva, podría generar la contemplación de esta posibilidad.
Por otra parte el Pecado Primigenio y por el cual es enviada la Esfinge por los Dioses, es, psicoanalíticamente hablando, desconocido. Veremos cual fue.
Este episodio, fundante del Drama, actuó como la punta del iceberg de un temperamento torcido y violento, como el del Rey Layo, y acabó en el episodio del Cruce de Caminos, simbolismo arquetipal del Cambio Inexorable, provocando su propia muerte a manos de otra víctima de sus atropellos, el joven Edipo.
Tomemos otro símbolo paralelamente:
Edipo es hijo de Layo y es también de Yocasta. Algo comete Layo a priori de la existencia de Edipo, que posibilita la irrupción de la Esfinge, es decir del castigo divino, vamos a ver ahora cuál fue la génesis diacrónica - histórica del Pecado Primigenio cometido por Layo.
Este, en sus tiempos de juventud, era huésped de una casa que en su tradición, es nefasta, porque se trata del Reino de la dinastía de los Tantálidas, que viene de Tántalo, quien fue condenado al suplicio eterno de sed y hambre y al cual se le impedía saciarse eternamente, porque estaba rodeado de líquido, el que disminuía cada vez que el sediento Tántalo inclinaba su barbilla para beber, de forma tal que nunca llegaba, y tener un hambre horrendo que creía saciar al levantar su cabeza y tratar de tomar las frutas colgantes de los árboles del Hades que siempre se elevaban cada vez más simétricamente conjuntamente con la desesperación de la víctima. Tántalo, que había pretendido engañar a los Dioses, hirviéndo a su propio hijo, lo había servido en un Banquete de agasajo (Ágape),a todos los Dioses del Olimpo, porque él se comunicaba con ellos y quiso ser más astuto que los propios Dioses. Es esto es lo que llamamos nosotros el pecado de "Hybris", que es la Soberbia. Aquella que hiper dimensiona el sentido del Ser Humano haciéndole creer que es semejante a los Dioses.
Como quiera que fuese , el hijo de Tántalo, al cual él sirve en el banquete hervido y trozado y, que después los Dioses devuelven a la vida, excepción hecha de la paleta izquierda, comida por Tetis, la Diosa del Océano y posteriormente reemplazada por una de marfil, es justamente Pélope, el anfitrión del Rey Layo.
Pélope hijo de Tántalo, recibe a Layo en su casa, en su Castillo, en su Reino, y le entrega todo lo que podría entregar en Hospitalidad, que es entre los antiguos griegos importantísimo.
El deber de la hospitalidad era tremendo, esto téngalo muy claro, no se le podía negar a un forastero la hospitalidad, era un mandato divino, y resulta que Layo joven y poseído por la Hybris, se encuentra al hijo, a uno de los hijos de Pélope, Prísipo y mantiene relaciones íntimas con él.
Layo, cuando encuentra al hijo de Pélope, Prísipo lo rapta y lo sodomiza, ahora observen ustedes, que esto es una cosa que tendríamos que ponerlo dentro del contexto de una situación histórica, me refiero al tema de la Homosexualidad, y ya veremos porqué. Volviendo al Mito, Pélope se entera de esto, el Padre, se notifica de que su hijo había sido violado justamente por su huésped: El Rey de Tebas, secuestrado y violado, pero no condena, no maldice, a Layo por haber cometido homosexualidad, la cual es tan clásica, como lo fue en la Roma imperial, y más antiguamente también en el Egipto faraónico, Pélope veía con otros ojos de los que podíamos haber visto este hecho por ejemplo en la época Victoriana, o actualmente en nuestra Cultura Occidental, me refiero al fenómeno de la homosexualidad. Y es por esto que Pélope, el anfitrión dice:
"- si hubieras querido amar a mi hijo, gustosamente te lo habría entregado, Layo, te condeno porque traicionaste las reglas de hospitalidad de mi reino, que es en última instancia, traicionar a Zeus -"
Exactamente...
Ahora vamos a explicar esto, que no es otra cosa que traicionar lo Sagrado. Es una especie de Mandamiento, en que el huésped, situémoslo en el contexto, es actuante como un emergente del Dios, de Zeus, y como tal debe ser considerado; por eso el Mandato de la Hospitalidad, y esto, tengo entendido, en Grecia sigue funcionando actualmente, en especial fuera de las contaminadas capitales transculturantes. - Es el mismo problema de Elena -, porque en realidad el tema no fue raptar a Elena sino que Paris quebrantara la Ley, el Mandato de la Hospitalidad de la casa de Agamenón.
Acá, ya se está empezando a desexualizar el tema, porque uno podría pensar, que Pélope maldice y condena a Layo porque roba a su hijo y lo viola, y sin embargo no, porque lo dice él mismo Pélope, éste es el origen que en el Mitologema normalmente, no se conoce y no se sorprendan si no lo sabían, porque generalmente está excluido, de donde ya habría que pensar el porqué de ello.
En la raíz de esta invocación que hace Pélope, de ésta condena, que él realiza tomando a los Dioses como testigos, quien escucha el lamento del desventurado padre y anfitrión es específicamente la Diosa Hera, quien es justamente la Guardiana del Hogar, y a ella se le adhiere también Apolo.
Esta Diosa era la hermana y esposa de Zeus. Vemos aquí el motivo del incesto tan caro al Psicoanálisis, expresado dentro de la Mitología Griega y sin necesidad de ser cubierto por ningún ropaje pretendidamente simbólico.
Una de las atribuciones que tiene esta Diosa, como mencioné anteriormente, es la de ser Guardiana del Hogar, justamente la Hospitalidad, esto es lo que había sido violado, no solo Crísipo, quien lo fue materialmente, y aparentemente gustoso de ello, sino la Hospitalidad. -Remarco este punto.-
PREGUNTA :-" no entiendo porque Layo violó el mandamiento de la hospitalidad, en que sentido?
RESPUESTA: "el huésped secuestra al hijo de quien le da hospedaje, sin comunicarle nada a nadie,
mantiene relaciones sexuales con éste hijo, lo viola, está violando a través de Crísipo este Mandato, cometiendo el pecado de Hybris, al dejar de lado el Mandato Divino, para probar el mandato de su instinto, de su deseo, - eso independientemente de la sexualidad -Es el deseo o yo diría el convencimiento de ser mas que Dios. En esta posición, lo sexual sería un medio para y no un fin en sí.
Si se lo llevo a otros términos, le resultará más claro, se está cumpliendo el Principio del Placer, dejando de lado, no considerando el Principio de Realidad, se está realizando el Deseo, y dejando, al mismo tiempo, absolutamente el Deber, Layo podría haber violado a cualquier otro individuo de los que no faltarían en la Corte, pero fue el Acto, y la connotación del mismo lo importante y de acuerdo a la respuesta que da el dueño de casa, que es Pélope, la Ira, hubiera sido exactamente la misma:
"Te condeno y maldigo, no por mi hijo a quién gustosamente te habría entregado..".
Lo que ocurre es que Pélope tenía en sí, una especial animadversión, al problema de Padre e Hijo, no se olviden que había sido hervido y servido a los dioses por su propio padre, Este hecho sumamente traumático sensibilizaba mucho en Pélope el que justamente el que hubiera sido secuestrado, raptado y violado fuera su propio hijo.
Considero personalmente que no se está condenando de ninguna manera la Homosexualidad, o en todo caso, la bisexualidad de Layo, se está juzgando su pecado de Hybris.
Se condena a Layo en primera instancia, por haber pasado por alto las Reglas Fundamentales de Hospedaje, en segunda por haber desobedecido el Mandato Divino y en tercera instancia por el pecado de Hybris. Y en la maldición, Pélope invoca a los Dioses y la que lo escucha es justamente Hera, la Patrona, la Guardiana del Hogar, las Costumbres, la esposa y la hermana de Zeus, y esta accede al pedido de Pélope y envía como castigo a Layo a la Esfinge, que va a estar en las afueras, de Tebas, simbolizando la falta de Hospitalidad de la Ciudad, y aquí casi se inscribe lo que acabo de leer, lo voy a repetir para que esté un tanto más claro:
"Su azote metaforiza una generalizada esterilidad, una falta de sangre nueva"
Ahora les va a quedar a significar mas esto:
"Por su parte, el pecado de Layo, no fue un mero error juvenil, sino la punta de un iceberg de su temperamento torcido y que acabó en el episodio de la violación de las normas".
( Pilar Pedraza.op.cita ).
Aquí nos volvemos a detener, creo que no tuve oportunidad de detallar demasiado lo que es el Arquetipo del Vado o del Cruce.
Se trata de una forma arquetipal que está simbolizando, aquellas decisiones trascendentales en la vida, aquellas grandes Crisis Fundantes durante y luego de las cuales ya no nos es posible dar marcha atrás.
Normalmente, este Arquetipo aparece simbolizado ya en un cruce de aguas, como el Rubicón de César, desde donde lanza su famosa frase: "Allea jacta est", ya en una encrucijada de caminos.
Una vez que somos alcanzados por este Arquetipo, no podemos caer en la dubitación o el volver hacia atrás.
El Cruce, que es parte importante en este Mito, es el lugar de la elección entre el Mal o el Bien, es el ámbito en donde equivocarse, pero también en donde acertar, las invocaciones a los Dioses, y también a los Demonios, tienen lugar en cruces de caminos o en donde se halle presente el elemento acuático, esto no es casual, ya lo hacían los romanos, y antes que ellos los Griegos y los Chinos.
La encrucijada generalmente tiene una connotación simbólica muy fuerte porque se refiere no solamente al cruce de caminos, sino también a la forma de la Cruz, lo cruciforme. Hay todo un simbolismo en la Cruz, que ahora no voy a detallar pero que viene muy a cuento, en el sentido de que si se da una cosa semejante, lo que describiríamos como vivencia numinosa, podremos posteriormente llegar a una síntesis de esa actitud, pero ya nos será imposible hacer como si nada de esto hubiera pasado.
Acá no hay un punto de retorno, o se continúa o se muere, espero que comprendan.
Esto simboliza el Arquetipo del Cruce, y es justamente en el Cruce, la encrucijada de caminos en donde va a pasar la escena que cataliza, en el sentido literal de hacer que se produzca todo este Mitologema, que es el siguiente:
Por un lado del camino viene la carroza tirada por los caballos, que simbolizan no solo lo instintivo sino mas que nada lo TANATIKOS, lo horrendo, la Muerte. Desde una de las infinitas acepciones que posee el símbolo.
Recuerden que en Inglés la palabra -Pesadilla - se escribe en Inglés " Nightmare ", que, literalmente significa " la Yegua de la noche ", y dentro del carruaje viene Layo.
Del otro lado va Edipo cabalgando,... acá hay dos versiones distintas pero compatibles del mismo episodio, una de ellas es la de que Polifonte, que es uno escoltas del Cortejo del Rey Layo, mata en un descuido al caballo de Edipo.
La otra versión es que la rueda del carro, pisa los pies de Edipo. Como quien no quiere se arma una discusión, que hubiera sido una pelea peatonal, como la que nos puede pasar en la calle, sino hubiera traído aparejado que Edipo, en un raptus mata a Layo, que también estaba bastante irascible.
Yo creo que la versión acerca del caballo es la más acertada, porque si este animal nos está simbolizando las energías impulsivas, la cosa instintiva, es más lógico pensar esto, que por otra parte está descrito admirablemente en un sueño analizado por el propio C.G.Jung, a considerar que otra vez vuelve Layo a lastimar los pies de Edipo, que por algo se llama Edipo, es decir, pié hinchado.
Por lo demás, esto ya había sido realizado anteriormente.
Cuando Edipo nace, Layo lo había traspasado con un gancho de oro por los tobillos, entonces ya sería como muy redundante, y creo que la Mitología también , al igual que el Inconsciente colectivo, del cual se nutre, posee lo que Freud, en su definición de Inconsciente definió como sentido económico.
Considero que la primera versión es más coherente, sin embargo, les entrego también la otra, que estaría conjugada con la rueda o el Eterno Retorno, que también veremos se da en este Mito.
En el Cruce de Camino se encuentra lo Viejo, y lo Nuevo, lo que ha sido lastimado por lo Viejo, y que a su vez pasa a de víctima a victimario, es una especie de uroboros trágico, que es una de las características del Mito del Héroe precisamente llamado por esto trágico, de ahí de- viene la muerte de Layo, pero no el fin de la Maldición, porque:
"Los pecados de los padres recaerán sobre los hijos", como dice la frase bíblica.
La desaparición física de Layo es una muerte que no es mas que una parte de todo el Mitologema.
Layo había cometido el pecado de Hybris, y ya había tenido una condena que fue la aparición de la Esfinge, y encima había tratado de borrar las huellas del hijo, haciendo caso del Vaticinio recibido.
Cuando nace Edipo advertido su padre, acerca del desenlace en el que el final se iba a producir ineludiblemente, porque esta es una característica del Arquetipo, que consiste en ser un sistema cerrado que tiene principio, desarrollo y fin, entonces se da el Vaticinio, y en la leyenda que genera ese Oráculo, que no es otra que el Mito de Edipo, Layo iba a ser muerto a manos de su propio hijo. Frente a ello como les decía, Layo atraviesa al hijo con un gancho, marca a Edipo, y quiero enfatizar esto, porque este aspecto constituye una parte del mitologema a la cual se debería prestar más atención de la que normalmente se le da.
El Héroe de este Mito tiene un nombre: Edipo, esto significa, literalmente, - pies hinchados, -como ya dije y por ello Edipo era rengo, a causa de lo que su padre había hecho con él.
El tema de los pies, al igual que el de la ceguera está relacionado con la imágen arquetípica del Arquetipo del Anciano Sabio, Ciego y Rengo, como Apolonio de Tiana, o Melampó, " aquel que sabía el idioma de las aves." Y Melampó, significa: pies negros, pues se los había quemado en una hoguera , a raíz de lo cual le sobrevino ese don divino.
El porqué surge la Esfinge creo que ya está bastante claro en el verdadero Mito y en lo que se dijo en este punto en particular.
Vamos a analizar un tanto la figura arquetipal de Edipo.
Estamos frente a un Arquetipo del Héroe, pero un Arquetipo de Héroe, Trágico, en Psicología Junguiana hay varias diferenciaciones a cerca de los distintos tipos de héroes, yo se las menciono simplemente, está el Héroe llamado Trickster, que podríamos ejemplificar en el Lazarillo de Tormes, de la Picaresca brillante española de su Siglo de Oro, el Trickster, o tramposo, se refiere a aquel que es héroe sin pretenderlo, y lo que es mas, sin tener las características para ello. También está el Héroe Trágico, que podríamos ejemplificar en Hércules o en " Rick ", el inolvidable personaje de Humphrey Bogart en " Casablanca ", para actualizar el Símbolo un poco. En otro nivel o categoría podríamos hablar de los twins o Mellizos, como Cástor y Pólux, Gilgamesch y Enkidu o Rómulo y Remo. Hay distintas tipologías, y un autor junguiano, Joseph Henderson escribe acerca de ellas en "El Hombre y sus Símbolos ".
Edipo corresponde al Héroe Trágico, éste en sí en sí tiene que tener determinadas características, que son las siguientes:
Primero debe que tener origen oscuro, ignoto, desconocido, jamás un héroe que se precie de serlo debe presentar un origen claro, es decir saber quien es el padre, o la madre, podrá haber venido en una canasta, como Moisés, o como el Rey Arturo, o haber sido hijo adoptivo con padres de etiología muy difusa, pero siempre divina y en Edipo, si nos vamos a introducir en su genealogía, el origen divino tenemos que remontarlo lejanamente, no es una descendencia divina inmediata y sobre esto nos encontramos frente a un Héroe rengo .
Esto es muy curioso si tenemos en cuenta el concepto de " Belleza Elénica ", cosa que con ver cualquier efigie u estatua, estoy pensando en Praxíteles por ejemplo, llama la atención, porque el Griego antiguo era un individuo que amaba lo bello y acá tenemos un Héroe que es rengo, evidentemente no es casual, el Griego en general odia, abomina la fealdad, tomemos el caso de Esparta, por ejemplo, y no olvidemos las pesadas bromas que debió soportar el Dios rengo Hefaistos a manos de los otros Dioses, en especial Afrodita y Ares. Esta es una cosa curiosa que no podemos dejar pasar por alto. Por otro lado Edipo, pies hinchados, bípedo, trípode, tienen estas palabras, todas, las mismas raíces etimológicas, y entonces viene la gran sorpresa de esta lectura: La pregunta que va a hacer la Esfinge justamente será acerca de deambulación y locomoción y es, sin duda alguna referida a los pies, las extremidades inferiores.
Nadie es mejor que un rengo como para saber acerca de las extremidades inferiores, porque, qué tiene el rengo que no tiene el individuo paralítico ni el individuo que deambula bien?
Esta en la mitad del camino, es decir, apoya un pié, le duele y lo tiene que levantar para volverlo a apoyar otra vez y siempre en ello hay una pérdida de estabilidad que trae aparejada una disminución de visión óptica, y obviamente de equilíbrio, si entendemos esto simbólicamente vamos a tener el Organ Jargon, como diría Alfred Adler en su tesis doctoral acerca de las implicancias psicológicas de las inferioridades orgánicas, tesis que por otra parte nunca le fue aprobada. En el caso que nos compete, se encuentra la simbolización de un individuo que le duele el estar en la realidad, busca volar y nuevamente tiene que caer en la cotidianeidad, sería una ciclotimia ambulatoria si se me permite la utilización del término, pero obsérvese que hay tres elementos interesantes en esto que no se tienen tampoco normalmente en cuenta:El nombre del Héroe.
El problema de la inferioridad física y, justamente, la pregunta que va ha hacer la Esfinge, que está apuntando en forma concreta a las extremidades inferiores.
Siguiendo con el Mito, Edipo mata a Layo, del cual no tenía la menor idea en ese momento de que era su padre, por lo cual la edificación freudiana se difumina, pues al no conocerse el pecado no existe ni la culpa ni el deseo de cometerlo, pasa a ser Rey de Tebas, y se casa con Yocasta, la cual es adjudicada como un premio accesorio al Reinado y no constituye de ninguna manera el móvil principal del desconocido parricidio.
Quiero recalcar lo antedicho, Edipo, no busca poseer a la madre ni matar al padre, simplemente porque no sabía quiénes eran, no se puede hablar de culpa previa ni de deseos incestuosos, si no existen esos deseos, al menos en el Mito real.
Después ve la verdad... Hay una versión, creo que es la más coherente y lógica, en la cual toma el prendedor ,se vacía las cuencas de los ojos y se dedica a deambular mendicantemente, el resto del Mito es bastante conocido.
Vamos a hacer algunas inferencias mas antes de entrar a los detalles.No fue seguramente la Homosexualidad de Layo lo castigado por Hera y Apolo al enviar a la Esfinge a Tebas, sino como dice Pedraza:
"El arrebato insensato que cegó a aquel e hizo que abusara de Pélope y de Crísipo, violentando las buenas costumbres"...
Esto ya lo hemos visto. De todos modos existe un paralelismo evidente entre la homosexualidad de Layo y el origen homosexual de la Esfinge de Eurípides, porque la Esfinge es hija de la serpiente Equidna y de Gea la Tierra, o sea de dos elementos femeninos por excelencia, es decir que la Esfinge sería femenino -femenino, es decir, absolutamente femenino, este dato es importante y será revisto.
Por otra parte, el castigo de Hera, Diosa protectora de la Familia puede concebirse como una advertencia de las nefastas consecuencias que podría acarrear a la demografía tebana la generalización de este tipo de amor que el Principe parecía institucionalizar con su conducta.
No hay que descartar esta hipótesis a priori, para no cometer el pecado de parcialización del mito al que hacía referencia al principio, pero frente a ello, el mismo Pélope aclara que este no era el motivo de su ciega ira, pues si, en definitiva los estragos causados por la Esfinge consistían en arrebatar a lo más florido de la juventud antes de tiempo, también puede pensarse que su azote metaforiza una generalizada esterilidad, una falta de sangre nueva.
Por otra parte el pecado de Layo no fue un mero error juvenil sino, como dice Pilar Pedraza :
"La punta del iceberg de un temperamento torcido y violento que acabó en el episodio del cruce de caminos provocando su propia muerte a manos de otra víctima de sus atropellos el joven Edipo."
Cabe pensar también que la Esfinge era la manifestación visible de las consecuencias de un mal reinado, esta es otra teoría, desde la Sociología Económica, digámoslo así.
El personaje de Layo, o del Dark father, ( Padre obscuro ) como en algunos cuentos populares, deviene el "chivo expiatorio", de carácter activo y violento, pero finalmente sacrificado por el Héroe que salva a la comunidad tebana de sus vicios. Esta sería la confrontación del Héroe con su lado obscuro, su propia Sombra simbolizada en el Pater Terribilis.
Sin embargo, todas estas conjeturas suponen a la Esfinge sobrevenida antes de la muerte de Layo. Lo cual no es cierto y por ello las invalida.
Tal vez la más sugestiva finalmente de las posibilidades de este abanico sea la prefiguración del incesto desconocido y al mismo tiempo la personificación del motivo del doble, perverso de la propia Yocasta.
Yocasta, la mujer - ánima en cualquier circunstancia familiar, la esposa la madre y la madre - esposa y madre - abuela, tiene como contrafigura a la Esfinge la doncella cantora que no solo es estéril sino también destructora de los jóvenes de los que abusa hasta consumirlos acarreándoles una muerte prematura. Pero en el fondo, se trata de las dos caras de la misma moneda de la femineidad temida y deseada cuya angustia oprime al varón pues se nutre de ella para penetrar en el mundo del afuera.
Pienso que aquí hay otro panorama nuevo, una dicotomía, una visión esquizoide, partida entre la supuesta mujer buena: Yocasta, la madre, y la pretendida mujer mala, la seductora, la enigmática, la devoradora de hombres, una dicotomía que se ve tremendamente bien en Medusa, la más bella de las doncellas pero paralizadora, aterradora de los hombres. Creo que esto en esencia está expresando el problema que se le plantea a Edipo frente a lo eterno femenino, a la totalidad de lo femenino, al Anima.
Esfinge-Yocasta ; monstruo-beldad ; vampireza-vírgen ; esposa-amante.
Edipo, aunque logra vencer a una de ellas, la Esfinge, acaba cayendo en las garras de la otra, Yocasta, es decir, se produce la Profecía y consuma su matrimonio con la madre, de lo cual era absolutamente no responsable por desconocer el hecho, y solo halla la paz de sus relaciones con el mundo, me refiero a lo externo, al reflejo , cuando en un arranque de desesperación, pero también de lucidez se da cuenta de la realidad y frente a esta visión exterior vacía sus ojos.
Estos son los principales aparatos propioceptivos en el ser humano adulto, en cuanto a contacto con el medio ambiente , se quita la vista, pero no se castra, si el problema hubiera sido la ofensa realizada en el incesto freudiano, muy probablemente se hubiera castrado. En Mitología y en Religión, tenemos ejemplos de ello, pienso ahora en Atis, Cibeles, la secta de los Coptos y sin ir mas lejos en Abelardo, es decir, no existe necesidad de buscar ropajes simbólicos que en su mayoría son acomodaticios a una teoría tanto como lo pueden ser a otra, sino que lo verdaderamente importante es atenerse al Símbolo en sí y al porqué del surgimiento de éste.
Cegándose Edipo, queda sumido como Tiresias, Homero, Melampó, Mopsos, Apolonio de Tiana y otros en la obscuridad protectora del brillo ilusorio de las apariencias, en la lucidez tenebrosa de quien está en comunicación directa con el Centro de Si Mismo y con las fuentes oraculares y guiadoras de lo masculino, o como dijese Borges, otro ciego :
"...En la claridad de la noche".
Esto sería algo así como apartarse del Samsara para ir a la búsqueda del Selbst.
Edipo, que al develar frívolamente el Enigma de la Esfinge movido por su afán de ascender socialmente y borrar las huellas de su infancia desdichada, demuestra no saber sobre la condición del ser humano masculino, mas que el número de sus piernas, debe a través del horror de reconocerse parricida e incestuoso en el curso de un análisis patético aprender a fondo el amargo significado del tema délfico :
" gnosce te meme"
El enfrentamiento de Edipo y la Esfinge y la muerte de ésta, tras el develamiento del enigma, o sea el sistema empleado, puede ponerse en parangón con en enfrentamiento de Edipo y Yocasta, según Sófocles, y el suicidio de ésta después de haber develado Edipo todavía un enigma aún más tremendo que el primero.
Este mecanismo es especular, porque Edipo devela el misterio de la Esfinge y después cae en el enigma de Lo Otro , en el cual vamos a ver que lo femenino en el primer caso, como veremos en el segundo también muere, o sea que se transforma y se introyecta en la sabiduría interior, pero este es un juego de espejos, un tema que está excelentemente incluido en la Literatura, a mi me apasiona como lo trabajan en especial Kafka y Borges, me refiero al repeticionismo.
Este movimiento especular nos remite a las honduras más vertiginosas del Mito en donde yace la verdadera cuestión que es:
Si en tales enfrentamientos en los que el Principio de Realidad vence e incorpora al Principio de Placer, en los cuales el varón filosófico aniquila a la hembra trivial, ¿No se estará simbolizando la trágica confrontación de la Episteme simbolizada en Edipo y la Doxa simbolizada en la forma melliza: Esfinge y Yocasta?
Por Episteme entiendo el conocimiento analítico, de donde surge la cuestionadora Epistemología, la base del conocimiento científico que es de lo que se nutre Edipo cuando razona acerca del enigma. La Doxa es la creencia en sí.
De la confrontación del Episteme-Edipo y de la Doxa- Esfinge/Yocasta- , se encuentra el único camino para salir del estancamiento. En la realidad del Ejercicio del Poder y del disfrute de un objeto determinado cuyo origen y carácter no se cuestiona. Se elige!
Tomaré ahora el cuarto símbolo de esta cuaternidad, es decir Yocasta.
En referencia a esta última, el sentimiento es de Pánico frente al desempeño investigador de Edipo que pone en peligro todo su mundo y que no promete buenos resultados. Este es un excelente ejemplo del funcionamiento de la Doxa.
Un mundo de creencias, un mundo ficticio, ilusorio, puesto que podría llegar a conocerse públicamente la realidad, es decir a hacerse consciente que los fundamentos mismos en que se asienta el hogar de la Familia Real, el Poder Regio, están amasados con la sangre paterna y el sexo materno, y la lógica implacable de la Episteme Edipiana descorre el velo que oculta los efectos mas íntimos del corazón de la casa.
Todo, absolutamente todo, irremediablemente se desmoronará. El conservadorismo femenino, expresado en Yocasta, se manifiesta aquí como un miedo a la verdad y sus consecuencias.
Finalmente, viendo su vida familiar arruinada, Yocasta, la trivial, que solo vive en función de su familia, se cuelga de una viga de la alcoba.
La primera vez en su vida en que levanta los pies del suelo es para bailar al extremo de la soga.
La Esfinge tampoco desea, y este es el paralelismo, que se rebele el Misterio de la Condición Humana es preferible que algunos mueran antes de que se sepa, antes de que se reconozca que el hombre es un animal pero un animal cuya grandeza consiste en despegar dos de sus patas del suelo no como ella, cuadrúpeda hasta la médula de sus huesos y monstruosa cuando insiste en su obsesión de la razón, siendo como es Doxa, la Esfinge es incapaz de deambular por sí misma, no sabe transportarse, no puede hacerlo pues está fija a un lugar que nunca le pertenecerá pues no ha sido, no es y no será el de ella, ha sido enviada a ese lugar y jamás podrá penetrar en Tebas.
La Esfinge cae ante el hombre capaz de reconocer la miseria y la grandeza de la condición humana, ante el joven que pese a sus pocos años sabe que la vida del ser humano en la tierra se desarrolla en los tres grandes ciclos la infancia, la madurez y la vejez
La Esfinge pierde la ventaja que le confería el Enigma histérico y se suicida anticipando el suicidio de Yocasta, su doble mellizo, al cual indirectamente quería destruír, sin comprender que se destruía a sí misma y reflejando tal vez el altercado del Cruce de Caminos, casi suicida por parte de Layo que es incapaz de reconocer en su hijo a su rival y viceversa.
Las Esfinges se disipan como jirones de niebla ante el sol masculino del alto conocimiento pero esto tiene un elevadísimo costo.
Edipo queda frente a frente consigo mismo entregado para siempre a la ascética profesión de los Filósofos, los Errantes, los Ancianos Sabios, cuya contrapartida es y será siempre su complementariedad: el Arquetipo del Heremita, o el Senex.
El Oráculo vaticina todo esto. No lo he mencionado directamente pero la sabiduría oracular está implícita en todo esto. En lo que a nosotros nos compete, en la irreversibilidad que tiene el Arquetipo una vez que se manifiesta. En lo cerrado que es. Se trata de un vaticinio que indefectiblemente se cumple.
PREGUNTA :-"Qué hubiese sucedido si Edipo hubiese comprendido el mensaje oracular?, No sehubiese podido transformar la historia?
RESPUESTA:"-Probablemente si hubiera descubierto la Simbología de esto, podría haberle contestado cualquier cosa a la Esfinge y haberse hecho matar. Quiero que comprenda que el saber conlleva una especial y a veces insoportable soledad. Piense en Tausk, en Van Gogh, en Cantor en Silbererg , Federn o en Horacio Quiroga, y Silvina Bulrich, piense también en Jacobo Ficzman, la muerte o la locura, ambos actuantes como desconexión de la cotidianeidad de un mundo unidireccionado hacia un sentido tal vez mas enfermo que la patología de los propios personajes citados. Sin duda son casos patológicos, pero sería interesante el saber el porqué?
PREGUNTA :- "No hay un paralelismo entre la Leyenda de Adán y Eva en cuanto a que el Conocimiento Humano tiene que estar ligado al Pecado?
RESPUESTA:- "Sí, esa es una de las teorías que trataremos de demostrar, también sucede en el Mito de Dédalo e Icaro, pero más en la que usted menciona se vislumbra el pecado de Hybris.-"
Vamos a retomar estas líneas de pensamiento.
De acuerdo a esta lectura, se nos está planteando que tanto la Esfinge como Yocasta están conformando, - y se observa que estamos ya bastante apartados de la óptica usual del Complejo de Edipo,- el hecho de que tanto una como otra están conformando las dos polaridades de lo femenino.
Vamos a amplificar eso, porqué dice Pilar Pedraza, que:
"... las dos poseen un enigma que no debe ser descubierto, en este caso el enigma de la Esfinge conocido y que es descubierto, en el otro caso, en el enigma de Yocasta o sea que una vez que se descubre la lleva despegar por primera vez los pies, de la cotidianeidad..."
Se observa que aquí está de nuevo el tema de los pies, de esa realidad ficticia, falsamente sangrienta al ahorcarse de la viga del techo.
Este segundo Enigma únicamente lo puede contestar un individuo de etiología obscura, de origen difuso, que tiene armado o diría heredado el esquema como para ser un Héroe Trágico y que posee esa ciclotimia de volar y bajar posteriormente a la realidad, se trata de alguien que no supo amar, que no pudo hacerlo, que no tuvo mas padres que ficciones idealizadas en su mente, fantasmas contra los que debe, se impone el deber del Héroe Trágico, de luchar, y morir en el intento, pues no se da la oportunidad de vivir. Cómo lo hace?, mediante el Episteme, o yo diría ya la Gnosis, en cuanto a una necesidad de acercarse a su ser interior mediante la comprensión que da el conocimiento por crudo que éste sea.
Entonces, tanto la Esfinge como Yocasta ,están conformando la creencia, algo que debe ser así y que de ninguna manera merece o puede acceder a ser estudiado, analizado ni mucho menos conocido.
Edipo por el contrario, motivado por dos razones, una razón la Profecía, iba a ejecutar un movimiento arquetipal, o mejor dicho iba a ser dominado por éste, y la otra razón, la motivación de ese deseo de escalar posiciones sociales, de ser mas y elevarse de su ignoto orígen, a condición de que el final sea su propio fracaso exterior.
Va al encuentro de la Esfinge y después también al encuentro del Altar, del Altar sacrificial, y del altar-madre y lo Sacrificial constituirá su padre simbólico y su sacrificio mientras que el Altar-Reinado de Tebas constituirá su madre como premio anexo, incorporado al Reino.
Esas serían las dos motivaciones básicas que tiene Edipo de lo cual sería muy lógico suponer, como mencioné el Sentimiento de inseguridad por sus obscuros orígenes de paria, sobrecompensados con un desmedido afán de poder, y a Alfred Adler le complacería mucho esta explicación, que también compensaba la inferioridad física. Sin embargo, la lógica deductiva adleriana, es tan acertada como podría ser la freudiana, pues ambas están parcializando el Mito, uno en cuanto al sentimiento de poder, y el otro en cuanto al tema sexual-incestuoso.
Desgraciadamente el Mito es más amplio, porque está constituido de símbolos y no de signos.
Volviendo al Mitologema, Edipo es rengo, esto es un hecho que solo se puede apreciar en ciertas pinturas que rescatan la versión original. Como mencioné nadie mejor que un rengo, para conocer el movimiento de las extremidades inferiores, da la respuesta correcta a la Esfinge, y también descubre el tremendo Enigma que encerraba su matrimonio, o sea que Edipo representa la Episteme, frente a la cual, ya está visto, este individuo tiene que ser necesariamente un Héroe Trágico porque el conocimiento necesariamente tiene que traer aparejada la depresiva soledad, como dije del Senex.
Sin embargo, podría no haber sido tan así.
Vamos a reflexionar mas esto.
Si ,se está en un estado ingenuo, primitivo, paradisíaco, no es dado acceder al saber, pero si a la inocencia, esto implica estar en contacto con la naturaleza, con la natura naturanda del Filósofo judío Baruch Spinoza.
No conozco historia en armonía natural con todo lo que lo rodea, que no termine en el deseo de trascender, es decir de conocer mas. Tal vez este sea el destino del Ser Humano. La Hybris.
Cuando me pongo a conocer y a reflexionar, estoy usando el Episteme, utilizando el análisis y aún cometiendo, en algunos casos el pecado de Hybris, al cual los lacanianos llamarían arrogarse el lugar del saber, pero Quién sabe algo, alguna pequeña cosa sobre algo en especial inherente a su Psiqué?
Al conocer, estoy constatando que la realidad no es como antes se presentaba ante mis ojos, nuevamente el tema de los ojos, y aquí cabría la frase bíblica:
- Si tus ojos te ofenden
arráncalos y tíralos lejos de ti -
Hace unos momentos un alumno relacionó el tema que desarrollo con el Mito de Adán y Eva.
Lo dicho puede ser absolutamente correcto, este es el pecado de Adán y Eva, ellos comen del fruto de la sabiduría, del Árbol del Bien y del Mal, del Axis Mundi, entonces ya automáticamente debían abandonar la posición ingenua que permitía la no diferenciación con los animales, con el medio ambiente, con el habitat psicológico, con esa Armonía Transpersonal.
Pero se llega al conocimiento, se comete el pecado de Hybris mediante el saber, y ahí son expulsados del Paraíso. Mas que anatematizados, es que sencillamente no podían vivir mas en él.
Se podía haber tomado tanto un Mito como otro, que en ultima instancia ni si- quiera constituyen Mitos Cosmogónicos, pero la confrontación es la vieja confrontación. Voy a repetir una frase de Jung:
"Freud descubrió el Arquetipo de Edipo y, en realidad fue el único que descubrió."
Ni siquiera es correcto que este Mito sea un Mito Fundante, la Mitología de todas las culturas, de todas las edades, las pasadas conocidas o no, y las por venir, están plagadas de Mitos, muchos de los cuales son Fundantes. El mundo, el "Piccollo mondo" que nos rodea es un caleidoscopio de símbolos que están siempre allí y son vistos solo por aquel que los quiere ver, pero no con los ojos, sino con la interioridad de su propia Psiqué.
Llevaremos el concepto del Mito de Edipo a la actualidad.
Acá lo sexual en si no está ausente de ninguna manera pero no veo porqué tenemos que hiper valorarlo.
Si consideramos por ejemplo la Esfinge y Yocasta y la llevamos a la actualidad, fíjense ustedes a la cotidianeidad de nuestra Capital Federal, porque esto en provincia o en otras latitudes del universo es distinto, lo que hace dudar acerca de la pretendida universalidad del Edipo, como apuntaba certeramente a mi modo de ver, Malinowsky, Mead y la Antropología Cultural. Pero esta actualidad, la de Capital Federal podemos manejarla todos los que estamos aquí y nos guste o no somos sus emergentes, pues el Ser Humano es emergente de un medio social determinado y al que a la vez determina. Vamos a encontrar acá el estereotipo de lo que llamamos el macho porteño y el de las mujeres porteñas, entonces no nos va a costar absolutamente nada ubicar dentro de esta nueva simbología a la Esfinge la personalidad histérica, esa que seduce con su enigma, con su encanto secreto que la gran mayoría de los casos fascina al hombre por eso y después se queda en la seducción porque no hay detrás ningún secreto. El único encanto secreto que tiene es la búsqueda del mismo, pero después, uno constata que aquella forma está vacía. Y estuvo, fascinado, encantado, que es la misma etimología que embrujado.-Esto está muy bien descripto por Jung en el reportaje que le hiciera la BBC de Londres,me refiero a "Face to Face" -Por el otro lado vamos a encontrar también nuestra figura de hembra porteña que es la esposa-madre, madre-esposa o madre-abuela, nuestra propia Yocasta, como desexualizada porque culturalmente hablando parecería que las madres no han procreado, que los hijos vienen por partenogénesis, que las hermanas por ejemplo son todas vírgenes. Obsérvese como tenemos ,en el lenguaje popular incluso, esquizotomizada, el concepto del Ánima. De ahí que la palabra sea arquetipal,recuérdese que el Golem es movilizado por la Palabra.
Qué pasa con Edipo?
Edipo comete también por un lado lo que sería el pecado de Hybris, es decir se da cuenta de lo que pasa, pero su solución es la de digitar no solo su destino sino el de los demás. Eso no vale. Es atributo de Dios.
No se puede ir a ver una película sabiendo el final, porque uno no se mete en la película, está siempre afuera de ella, y la película, buena o mala, es la propia vida, que a menudo no recibe ningún Oscar de la Academia de Hollywood; pero a la cual hay que darle la oportunidad que Edipo niega.
Por uno de los dos motivos o por los dos que describí. Ya sea para resolver, cumplir lo Oracular, o realizar el destino del Arquetipo, Edipo que es un Héroe que tiene orígenes difusos, cuya genealogía divina habría que remontarla a los tatarabuelos, que es rengo, tiene que cumplir el papel que le es encomendado y cómo lo cumple?, Mediante la Episteme extrema, o sea dándose cuenta, y acá viene lo más triste del Mito que es la esencia de lo que yo considero que el Drama está diciendo.
Este mito indica que no es bueno darse cuenta, que no es saludable darse cuenta, que muchas veces es preferible vivir en el mundo Heideggeriano del "se", porque si uno se da cuenta de la totalidad ,se psicotiza.
La psicotización acá se traslada a un repliegue interno, como en las Psicosis, con una manifestación francamente autista la realidad interior. Eso es el quedar ciego, cegarce-enloquecerse-morirse para evitar contactarse con ese medio externo el cual es exascreable y conocido, o sea que es una elección de vida negativa.
Frente a este medio externo que ya es conocido, me repliego a mí mismo, esta es una castración, si se quiere, pero simbólica, no debemos dejar de tener en cuenta que si verdaderamente en el Mito se hubiera buscado hacer referencia a la castración real, sin duda Edipo en lugar de quitarse la vista, hubiera cometido una autocastración, como se comentó en su momento de Víctor Tausk, o como el hijo Zeus, castró a su padre Chronos con una guadaña, para detentar el máximo poder y evitar ser engullido por él.
Así pues, la Castración Simbólica deja resquicios, que podemos interpretar, tomando al símbolo de enceguecerse, como indica Jung, en su forma expresa.
La vista es aquello que contacta con el medio exterior, el desagradable medio exterior del cual el individuo espera trascender, y de esta manera, como expliqué, alcanzar la visión interior, la vida interior.
La otra acepción podría ser por ejemplo, que frente a lo que se representa como el Anima y se atomiza, la única posibilidad que tiene Edipo, de subsistir, ya no digamos vivir pues siempre estará partido, o sea ciego, va ha ser la de deambular metafóricamente hablando a la búsqueda de su propio Selbst que estaría indicando la raíz de lo masculino, o sea de su Animus.
Elaboraré esta otra posible interpretación, la cual, de ser correcta indicará otra significación del Símbolo.
El conocimiento en la vida lleva a Edipo, Héroe Trágico, al repliegue, pero lo lleva también a la vida interior, a la búsqueda de lo que es uno mismo y por supuesto conduce al Ascetismo, es decir a polarizar el Arquetipo del Heremita. Se va a estar solo y se va a ser considerado loco, el Eremita, contracara del Anciano Sabio lleva a apartarse del común de la gente. Esto no pretende ser exhaustivo pero no por deprimente deja de ser cierto, simplemente intenta darles una acepción distinta y creo yo que con tanta o más lógica que ,la que puede arrojar el mismo problema planteado desde el famoso punto de vista del tabú del incesto, o el Afán de poder.
El problema que planteo en este análisis es el del conocimiento. Esto es un cuestionamiento acerca de la trascendencia es decir, Edipo se enfrenta a saber para qué está él en la vida?
Y descubre, porque así lo considera, porque ha sido tocado por el Vaticinio Arquetipal y está capturado, que vive para cumplir un fin trágico, y él lo conoce, o lo que es peor aún..., lo sabe.
Hablando en términos Junguianos, el conocimiento que Edipo posee es un conocimiento arquetipal, derivante de la actuación de determinados Arquetipos y va a ser él a su vez poseído, o sea su Complejo del Yo, su Persona, que es desplazada por, la emergencia de un Arquetipo que en este caso era un Arquetipo de búsqueda de la verdad extrema por darle un nombre.
Sin embargo, en la misma leyenda también se dice que lo que hace él en última instancia es bucear dentro de sí mismo para tratar de encontrar su Selbst, su vida interior, lo cual nos lleva al mayor conocimiento y al emerger del cual, Edipo termina como adivino, cierto, como vidente cosa que es sumamente común en la Mitología Griega, me refiero a tema del vidente ciego, como ya expliqué.
El camino del Héroe, está teñido en un comienzo de Hybris y esta es la prueba que debe ser trascendida. Tomemos por ejemplo a Tiresías, otro gran adivino de la Mitología Griega.
También éste había cometido otro pecado de Hybris puesto que había alternado a lo largo de distintas vidas, su sexo, había sido mujer y hombre alternadamente.
PREGUNTA:"- En cuanto el Oráculo se cumple, no? Y el oráculo se cumple, no lleva implícito el acceder a otro tipo de conocimiento a partir de que se llega a la visión interior, digamos a partir de ello?
RESPUESTA: Si, el Oráculo se cumple indefectiblemente, porque Edipo pervivirá acá sin la Esfinge enigmática y seductora, la Doxa, y sin la Yocasta conservadora y negadora de la realidad, Doxa también, lo cual no es otra cosa más que frente a la pérdida de esa realidad buscará en sus fuentes interiores, desde su Animus, lo que es su propia Ánima, y ahí encontrará la vida interior. No se olvide Ud.que Dante, para llegar al Cielo, o sea al Selbst, debe tener un ideal femenino, Beatriz, su Anima pero actuar como su guía masculino, Virgilio.
Esta raíz del Mitologema, de la Divina Comedia, por ejemplo, lo vamos a encontrar en la Mitología Griega en infinitos motivos, a cual más bello, porque hay toda una Psicología de la Mujer interior, toda una simbología de la vida interior, justamente por carencias de la vida externa.
PREGUNTA: ¿ Es una visión un poco amarga, porque siguiendo este razona- miento, la búsqueda del conocimiento termina con la especie?
RESPUESTA:Depende de qué conocimiento. No creo que sea solo amarga, es deprimente!, Ojalá fuera solo el incesto, pero recuerde Ud . Que estamos tomando un Mito en el que reflejamos la posición del Héroe Trágico frente a la vida porque si hicieran todos los Héroes lo mismo, y todos lo somos en nuestras vidas, desaparecería la especie humana.
Es muy lógico, cada generación tiene, no sé cuántas personas que son consideradas dementes hasta que se mueren y , después de dos o tres generaciones pasan a la categoría de genios, siempre ha sido así. Desgraciadamente para él, y muchas veces para quiénes lo rodean el Héroe Trágico nos es absolutamente necesario. El Ser Humano no conocería sentimientos como el idealismo, la entrega total, la convivencia con la incomprensión, si no fuera mediante este Arquetipo. Pero recuerde y lo vamos a desarrollar, que existen otros tipos de Héroes y no necesariamente encarnan lo trágico. No todos son Lohengrins,o Edipos, gracias a Dios.
PREGUNTA:"-Es este mito un proceso de individuación?-"
RESPUESTA: Sin duda. El cumplimiento del Oráculo conlleva en sí un proceso de Individuación, realizada por Edipo, que ya no es Edipo, sino es el ser humano.
Es un proceso de Individuación, sin la menor duda, y que no tiene porque ser el proceso de Individuación de cada individuo, de hecho no tiene por qué ser así, lo que ocurre, y ahí está también el pesimismo freudiano con respecto al Ser Humano, pesimismo justificado en gran parte por su experiencia personal. Fue él quien hiperdimensionó a este Arquetipo por sobre los innumerables otros existentes. Sabía Ud.que enfrente del su escritorio, Freud tenía una imágen de la Esfinge?
Cada uno tiene su propio proceso de individuación, Edipo, contemplado desde esta óptica desconocida para muchos, es una variante, Jung justamente decía en su entrevista de 1957 a la BBC de Londres, cuando tenía 82 años, acerca de la visión pesimista del Ser humano por parte del Psicoanálisis y se refería a Edipo como el único Arquetipo que Freud encontró el primero y el único, como mencioné anteriormente, pero no es esto así, existen innumerables arquetipos y todos ellos están representados en las leyendas ,los cuentos de hadas y los mitos. Esto ya lo había dicho anteriormente. Quedaría una reflexión que puede resultar interesante como cuestionamiento, pero de la cuál no tendremos respuesta.
Edipo se ciega por ver la realidad, o por saber que en su proceso de individuación ha matado a Layo, culpable, si, pero también a las inocentes Esfinge y Yocasta, cuyo único pecado fue el haberse puesto en el camino de el?
PREGUNTA:"-Pero son trágicos todos, los personajes...Todo Proceso de individuación debe ser así?-"
RESPUESTA: No necesariamente. El Proceso de Individuación no puede ser siempre trágico, si doloroso, sin duda, pero no tiene por qué ser necesariamente trágico a no ser que uno sea dominado por el Arquetipo del Héroe Trágico, que como dije, también es necesario.
Si yo hablo de Odiseo o Ulises, por seguir en la Mitología Griega, vamos a ver otro Proceso de Individuación con un final bastante feliz en la Aventura del Héroe, claro que de distinto tipo de héroe.
Ulises es apartado y llevado hacia una guerra que el no quiso, donde no desea participar. En este momento vamos a hablar el porqué se negaba.
Ulises u Odiseo es forzado justamente porque se había vaticinado, y aquí se vuelve a observar lo arquetipal expresado en la terminología de la Mitológica Griega.
El Oráculo es inexorable. Como decía, si este no participaba, los Argivos no obtendrían la victoria sobre Troya, Y Ulises, que por algo era el hombre más inteligente del mundo, sabía que algo había oculto en tanta insistencia, en especial por un tema que no le correspondía. Al fin y al cabo Helena era la esposa de Agamenón, él tenía a Penélope, y su casa no había sido violada ni sus mores hospitalarias, y sin embargo es forzado a participar a punto tal que Ulises que está representando en este caso la Episteme pero desde otra posibilidad, la posibilidad de la buena utilización de la misma y que se había constituído en un conocimiento destructivo en Edipo mientras que, en Odiseo creativo.
Cuando uno habla de Ulises, está hablando de un individuo sumamente sagaz. Era tan astuto que sabiendo que lo iban a venir a buscar para participar en la Guerra de Troya, se unció a un arado en lugar de los habituales bueyes y se puso a arar en líneas sinuosas, pero Palámedes, quien era más inteligente y por ello fue destruido por el propio Ulises posteriormente, a raíz de este episodio, para demostrar la falsa locura de Odiseo puso en el camino del arado que tiraba Ulises haciéndose pasar por demente, al propio hijo del Héroe , Telémaco. Frente a la posibilidad de asesinar a alguien de su propia sangre, Ulises deja de fingir, sabiendo que con ello, se realizaba el Arquetipo del Cruce.
Aquí la encrucijada eran las líneas del arado y el niño, simbolizaba las aguas, conjuntamente con el reinado de Ulises, la rocosa isla de Itaca, rodeada por el celeste Mar Griego. Al cesar de arar para evitar partir a su propio hijo Palámedes reconoció la falacia del otro y construyó su propia posterior desgracia.
Ulises debió combatir en una guerra que no era la suya, como tantos y tantos hombres fueron y serán enviados a luchar guerras ajenas. Va, participa. En el combate sucede un cúmulo de avatares que están muy bien descritos en la Ilíada primeramente y con posterioridad en la Odisea, pues Ulises era también un Héroe que no debía envidiar nada ni a Aquiles, Ayax, Eneas, Héctor o Menelao.
De la Odisea, o sea la travesía de Ulises hacia Itaca, es decir el tránsito del Héroe hacia su ser interior deviene posteriormente la palabra Odisea y que ha quedado para expresar algo como la gran hazaña producto de las peripecias y vicisitudes, que no son otra cosa que la vida misma.
Los pasos que tiene que realizar el Héroe.
Con Hércules también se puede hablar también de Odisea. Todos los obstáculos que encontró, la Isla de los Lotófagos, el Cíclope, Escila y Caribdis, el ganado de Helios, los hechizos de Circe,etc...todos los tránsitos que realiza el Héroe. Son para llegar de nuevo a su esencia, para reencontrarse con su ánima que está simbolizada en Penélope, para volver a Itaca, a su Selbst, e incluso reencontrarse con el único que lo reconoció,metamorfoseado por su Diosa amiga, Atenea: su perro, es decir su yo interior.
Y no es casual que Atenea fuese la guía espiritual de Ulises, pues estamos aquí con la Diosa de la Inteligencia.
PREGUNTA:Yo no se tanto como para poner en los Mitos lo que yo pensé, y es que cuando uno se entera que no se es sino o que ha sido por el deseo de los padres, un poco mas desde la vertiente psicoanalítica, se cumpliría la misma inexorabilidad...
RESPUESTA:Considero que esto es mucho más arcaico que va mucho más allá ,y por ende es menos simplista, porque yo diría que entonces los padres son el deseo de los abuelos.
ALUMNO:"-si, por la ley vital embriológica, claro, pero bueno, es trágico, porque en realidad uno ya viene, como determinado"..
RESPUESTA:Pero sin embargo no es esa la idea.
ALUMNO:"-Yo pensaba en el sentido de Trágico porque la Individuación implicaría, como una descentración de uno, o uno sabe qué es y qué sabe,para darse cuenta de que saber es no saber, o,saber que uno no sabe. Entonces uno puede empezar a aprender de esta forma.
En ese sentido considero que es tan trágico como el Mito de Edipo porque a uno lo descentra absolutamente de su Yo alienado en todas esas cosas que veíamos, de la ilusión. El sujeto es vivido teleológicamente a través de una libido preexistente.
RESPUESTA:Yo comprendo la posición pero considero que lo verdaderamente trágico es vivir y no saber que se ha vivido, porque esta vida es como granos de arena que se escapan de los dedos.
ALUMNO:"-Pero el que no se hace la pregunta vive más feliz..."-
RESPUESTA: Si probablemente Edipo hubiera sabido todo esto tal vez hubiera respondido que el ser que caminaba en cuatro patas de mañana, en dos de tarde y en tres de noche era otro y no el Ser Humano, yo lo invito a que no lo viva como trágico. No es ese mi deseo, véalo como un signo de Individuación ,por otra parte no se llega a obtener siquiera un intento de Individuación si no se sufre y se confronta desde adentro y con uno mismo. Eso siempre duele y constituye la base de la experiencia psicoterapéutica, pero también se corrobora con el proceso Alquímico de la mortificatio, sin embargo la mortificación es necesaria para lograr posteriormente la albedo es decir el blanqueamiento de la substancia, la purificación y para llegar a eso es necesario un sufrimiento, porque la experiencia, en la vida, como en la Psicoterapia o en las situaciones límites es sufrible, y dolorosa porque es también intrasmisible. Pero la cosa sería verdaderamente trágica si luego de sufrir uno no emerge, entonces si, sería digno rasgarse las vestiduras como los Hebreos por la pérdida en inutilidad de la vida. Pero en cambio si uno emerge se cumplirá un Arquetipo,que está simbolizado en el Selbst y no es otra cosa que el Sentido de Nuestra Propia Existencia, y este sentido a menudo ,se nos escapa a nosotros mismos, es algo que Jung define con los conceptos de Sincronismo y Sincronicidad y a menudo excede a la Lógica causal hipotética deductiva, para acceder a la lógica de Dios.
El resurgimiento será distinto con mas fuerza y con una novedosa recombinación fruto de la confrontación de San Jorge y el Dragón, es decir del Héroe y la Sombra que llevamos dentro, y la que no necesariamente es mala, sino vivida en forma desatendida.
La posición depresiva es inherente al intelectual, esto está comprobado, pero le pido que vea la Trascendencia y el Sentido de la Vida porque si no va a comprender nunca a Jung.
La Psicología junguiana es una respuesta al reduccionismo pesimista existencial y si Edipo le parece, trágico es porque lo es, pero no es mas que uno de los tantos Arquetipos de nuestra Psiqué humana. Jung habla a- cerca de la Trascendencia y la Completud de la vida y eso no puede ser pesimista de ningún modo.
PREGUNTA:¿Qué hubiera pasado si Edipo...desde una visión diferente, no se hubiera comportado como se comportó..?
RESPUESTA: Si Edipo no hubiera sido Edipo no tendríamos Mito de Edipo.. El Arquetipo, es determinista y acá está actuando y no es compensado. Es como si como si se pusiera un disquette en la computadora y en el disquette está impreso ese programa. La computadora leerá ese programa y no otro, que se puede hacer frente a ello? Hay técnicas que se utilizan en Análisis junguiano, es decir en Psicología Analítica por ejemplo, decatectizar al Arquetipo sobrecatexiado, darle energía si le hiciera falta, hacer emerger la polaridad contraria del mismo Arquetipo, pero si se da ese Arquetipo, no puede ser cambiado externamente.
No olvide usted, que para Jung el concepto de la Neurosis es un intento, fallido sí, pero un intento al fin de restaurar el equilibrio psíquico, por eso hay que ser sumamente cuidadoso con los tratamientos y no caer en el pecado de Hybris pretendiendo curar absolutamente todo. Decididamente el terapeuta no es Dios.
PREGUNTA: "- Layo.. intenta eludir digamos, a la muerte regalando o matando a su hijo y Edipo se va de la casa de sus padres adoptivos por no matar a sus padres, claro pero con un entendimiento literal del mensaje. Trató de eludir el Mandato, pero no lo logró.
PREGUNTA:"- Ahora en ese pasado esto fue lo que ocurrió.
De haber sido tratado quizá se hubiera decatectizado... ese Arquetipo, del Héroe y se hubiera transformado en uno no trágico, en lo terapéutico que le digo al Edipo contemporáneo?
RESPUESTA:.. Frente a eso la Psicología Analítica da opciones, yo las mencioné pero digamos que se decatectiza, es decir lograr quitar la carga. que moviliza al Arquetipo o la Constelación de Arquetipos Dominantes, para lo cual se debe llegar previamente mediante el Complejo y para esto es necesario trabajar en terapia técnicas que ya iremos viendo, o alterar la modalidad del arquetipo puesto que un arquetipo tiene dos polaridades opuestas y complementarias siempre a veces, por un equilibrio, yo diría homeostático, al decatectizar uno aparece la libido vital cargando a otro Arquetipo o a otros Arquetipos que harán, una Constelación Arquetipal, pues aquí también como en Física la Energía no se crea ni se destruye, se transforma, esto está muy bien desarrollado por Jung en Símbolos y Transformaciones de la Libido. o sea que esto en terapia, por supuesto que es tratable, existen otras técnicas como el Juego, el Sand Play, la Espera Receptiva, la Inmaginación activa, etc, pero ello conlleva la elección de una Carrera y dentro de ella la profundización de una Escuela que no es nada sencilla y a menudo resulta mas cómoda negarla, aunque no por ello deja de existir. Ud. sabrá que me estoy refiriendo al ostracismo que sufre Jung en nuestro medio.
Pero retomando su pregunta, Edipo es un drama griego, aquí el Mito es cerrado...se trata de un Mitologema y por lo tanto es simbólico, es decir que sirve para saber lo que puede pasar si determinadas cosas no se solucionan a tiempo. El Mito es ilustrativo, como dice Jung, acerca de las cosas que se debe o no hacer en determinadas circunstancias, lo que ocurre es que el individuo no logra realizarlas cuando se encuentra poseído por ese Arquetipo, que puede comportarse como un Demonio al cual se debe exorcizar.
PREGUNTA:"-Entonces si lo llevamos a la Mitología también en el caso de Ulises u Odiseo, que estábamos hablando, Odiseo pudo haberse quedado con las Sirenas que serían el equivalente de la Esfinge. Pero no lo hizo porque conociéndose a sí mismo y sabiendo que se iba a quedar, buscó los recursos, como para poder llegar al final del viaje. Esto está bien?
RESPUESTA:Eso está perfecto. El viaje de Odiseo, sería el viaje Analítico, con un camino diferente, porque todos son caminos diferentes, y tomado desde otro punto de vista, incluso pasa por Circe pasa por Calipso o sea, por las distintas posiciones de lo femenino hasta llegar a la concreción del Ánima que sería Penélope. Pudo encauzar las energías arquetipales que emanaban de él.
Pero me gustaría ampliar la respuesta por uno de mis autores favoritos, Franz Kafka.Tendrá la oportunidad de apreciar la inteligencia de Odiseo, que no en vano era el favorito de Atenea.
Kafka con su peculiar talento para las situaciones kafkianas propone lo siguiente:
Piensa que Odiseo se taponó con cera los oídos, como sus compañeros, y que las Sirenas en aquella ocasión se abstuvieron de cantar, tal vez por pensar que a semejante adversario, solo podría afectarle el silencio, o tal vez porque el aspecto de felicidad del rostro de Ulises les hiciera olvidar todo canto.
Ulises con los oídos tapados creé que ellas cantan y que él es capaz de soportar el mismo gracias a que tenía el tapón de cera . Las sirenas por así decirlo le dejan pasar engañándole con la ilusión de una victoria ficticia para tentar su soberbia.
Pero Kafka remata su breve meditación sobre el tema sugiriendo que probablemente Ulises sabía que ellas no estaban cantando y que dejó arteramente que, creyeran que él creía que cantaban con lo cual se prueba la sabiduría vertiginosa de este Héroe la cual le protegía de los hombres y de los dioses. O sea, la solución de Ulises evidentemente es distinta porque sabiendo el engaño al cual va ha ser sometido a su vez engaña dejándose engañar ,con lo cual vuelve a engañar. Esta sería la solución para enfrentarse con la Doxa, con las Sirenas, la Esfinge, con lo femenino en este sentido. Diría la utilización correcta del Episteme.
El hacer ver que se vive el mundo del Dasseinn, pero en el fondo no."-
PREGUNTA:" - Hay otra cosa, esta Palas Atenea no sería la figura del analista, que lo va protegiendo, que lo va guiando, que le va encausando la energía?
RESPUESTA: Bueno yo diría que es una posibilidad de interpretación simbólica muy lógica si, podría considerarse, siempre que Ud. acepte a su Analista como su Alter Ego, su Psicopompos o su Chamán. Recuerde que la palabra terapeuta proviene de la Secta judia Esenia y literalmente significa " Curadores del Alma ".
PREGUNTA:"-Yo, no sé nada de Psicología de vida, no soy Psicólogo pero lo veo de una manera más literaria, todo lo que se dijo sobre Edipo me enseña que buscar el conocimiento , desviado de toda sensación, solo por el lado del conocimiento lleva a una situación trágica."...
RESPUESTA:-Una postura mas realista sería el aceptar las cosas como son aún conociéndolas siguiendo el juego como uno hace. Como la vuelta de Ulises, en donde él sabe que es una mentira y la acepta como tal y no se saca los ojos...
Fíjense como difieren de un mismo Mitologema, de un Mitologema concreto distintos oyentes, esto es porque, como dije el Mito es la posibilidad de comprender nuestros dramas personales abreviados, con principio, desarrollo y fin y obviamente la forma de vivenciar cada ser humano lo mitológico hace referencia al propio componente arquetipal.
Hoy les he planteado una versión que, yo no diría es diametralmente opuesta a las clásicas mas conocidas, sino que toma otros elementos, que tiene una lógica.
Podrán coincidir o no pero el planteo es coherente y lleva en sí una metáfora distinta, conclusión diferente, que desde mi óptica personal es mucho más abarcativa, que reducir este tremendo problema, que es un problema del Ser en Sí, la Esencia del Ser Humano. El Problema del Conocimiento, y la forma de vivenciar y aceptar el mismo. Que es un problema de Doxa y Episteme, al plano sexual del incesto, el que también está tomado en el Mito, pero considero que hiper dimensionar este solo aspecto, es tomar un símbolo y utilizarlo como signo, entonces obsérvese lo que pasa cuando se toman verdaderamente los símbolos como tales y se los amplifica.
La riqueza de la Amplificación se extiende muchísimo mas, sigue y sigue...Por ejemplo: ¿dónde están las esfinges?
Aparecen como guardianas del conocimiento hermético, esa es la Esfinge Gnóstica.
Entonces si se observa detenidamente toda la sincretización que ha sufrido la imagen de la Esfinge se encontrará que no está apuntando al plano sexual, sino que está simbolizando la necesidad de preservar secretos que deben ser rigurosamente ocultos, a la Esfinge se la llama también la Arcana, en el sentido de que guarda los arcanos ocultos.
En las Bibliotecas, por ejemplo, se va a encontrar que en muchos de los adornos que hay sus muebles por ejemplo, o rematando capiteles se encuentra la imágen de la Esfinge.
La Esfinge fría e intelectual, una Episteme que oculta la verdadera Doxa ,pero también hay otras acepciones...
En muchas Catedrales,Templos funerarios, y bajo forma de gárgolas,Qué está frente a la tumba?:
-La imagen de la Esfinge-
Si alguien piensa que las Pirámides son casualidades o accidentes geográficos, entonces no comprenderá mas que el signo, y una de las connotaciones de la Esfinge, tomada como Símbolo en sí, es el de ser la "guardiana del misterio", y no la represora del sexo, ni cosa que se le parezca. Pero si vamos a buscar esta connotación la vamos a encontrar, sin la menor duda. En este último caso, el misterio a guardar es el de la Muerte.
Sin duda que es factible encontrar connotaciones sexuales, de hecho las tenemos claramente en las Esfinges - Lamias o, yendo a otro exponente de la galería de monstruos de forma femenina, los súcubos, pero estamos hablando de otra cosa,si se significa un símbolo,no cabe la menor duda de eso, estamos ya frente a un signo,donde lo comnotante agota lo denotado, y no estamos hablando de un signo, estamos hablando de la Esfinge.
PREGUNTA:Entonces Freud no se pinchó los ojos?..
RESPUESTA:Yo creo que si, Porque todo esto ha surgido, gracias a la Historia que inició Freud, conjuntamente con Jung, Adler y muchos otros...Lo que pasa es que a veces alguien llega a determinado punto del conocimiento y se queda con eso, que no fue el caso de Freud porque el evolucionó.Y lo hizo mucho,a pesar de problemáticas personales, en el sentido junguiano, fíjese Ud.en especial en sus últimos escritos.
En ese sentido en cuanto a dicotomizar, desvalorizar otras Escuelas etc. le endilgo mucho de la culpa a ciertos discípulos Psicoanalistas Freudianos y a los malos continuadores.
Pero yo diría que en última instancia sería importante ver porqué a Freud le preocupó tanto el Arquetipo de Edipo?
Esto es válido si se acepta la frase de que uno trata de entender sus carencias-. Creo que Freud fue una especie de Héroe Trágico-
PREGUNTA: Hay bastante más en Freud de lo que a uno le enseñan, cuando se pone a leer realmente la obra sin prejuicios, hay bastante más de lo que uno ve.
RESPUESTA: Es muy posible, porque si nos vamos a encerrar en una explicación, no vamos a encontrar nunca la nuestra.
Yo diría que ésta explicación es válida y que puede coexistir con la otra,lo que pasa es que son dos planos interpretativos distintos de un mismo hecho simbólico, que como son dos planos distintos, no tienen porque coincidir, de hecho no lo hacen.
El problema es que cada grupo piensa que el único planteo válido es el que ellos sustentan y esto justamente es lo errado, lo que Jung condenaba: el Dogma.
PREGUNTA: Cuáles serían los continuadores Freud que de alguna manera taponaron el conocimiento?
RESPUESTA: Yo tengo un autor que no me gusta nada porque ha tergiversado deliberadamente las posiciones de Jung...
ALUMNO: Quién... Jones?
RESPUESTA: Si Ernst Jones, y también le citaría a Glover, pero hay otros autores que se acercan mucho a la posición del Símbolo Junguiano, como es el caso de Lacan.Winnicott también hace aportaciones descriptas previamente por Jung.Podría citarle muchos mas.
PREGUNTA: "-Y en el caso de Adler,el problema del Poder, no tendría que ver justamente con la Hybris,entonces no sería del desarrollo del tema de afán de poder...?
RESPUESTA:Coincido, el hubiera planteado el problema por la Compensación,en este caso sería un Sentimiento de inseguridad,acompañado de un Complejo de Inferioridad y una Minusvalía Orgánica...Su defecto físico.
Adler hubiera planteado el problema por la Sobrecompensación.
En este caso sería una doble compensación y un sentimiento de inseguridad Edipo no era nada,ni siquiera tenía descendencia divina cercana y encima era bastardo y rengo sobre compensado con la voluntad o Afán de Poder un término tomado específicamente de Nietzsche... y ahí se cometería el pecado de Hybris, absolutamente.
Frente a eso el se hubiera visto obligado a apartarse de lo que hubiera llamado Adler el Sentido Social y hubiéramos tenido,de hecho la tenemos,una tercera explicación igualmente traducible sobre un mismo Mitologema,porque Adler hubiera tomado otra acepción del Símbolo.
Nosotros como Junguianos lo único que estamos diciendo es que no es que una interpretación sea válida y las otras no lo sean,invitamos a evitar el egoísmo monopolizador del pretendido saber, no pensemos que esto es lineal porque entonces estaremos reduciendo el Símbolo a un Signo y esto lo van a ver ustedes en su experiencia analítica.
Yo traté de mostrarlo en otra clase en los sueños por ejemplo,si vamos a pensar que todo Símbolo es fálico entonces decodificaremos mecanicamente. Desgraciadamente no hay en Psicología fórmulas hechas,el encuadre teórico es sumamente relativo.
Volviendo a Adler,quedaría sin explicar el porqué un disminuído orgánico que basa todo su Estilo de vida en sobrecompensar está falla orgánica,con posterioridad a haber triunfado,pues de hecho obtuvo lo que quiso,se mutila quedando aún mas inferiorizado.
Creo que el diría que le faltó el Sentimiento Social...
Lo que hoy he tratado de mostrarles es como en un Mitologema que es sumamente caro al Psicoanálisis ortodoxo,también se puede cambiar de vereda y no es conveniente asustarse si del otro lado se ven distintas y mas cosas,todas son enriquecedoras.
ALUMNA:"En ese sentido me refería yo a la ceguera de Freud".
RESPUESTA:" Bueno en ese sentido si, pero deberíamos también tener en cuenta el contexto histórico en que se manejo Freud y las dificultades que tuvo.Pero si yo digo que esta es la única verdad estoy también cometiendo el pecado de Hybris.
La semana pasada demostré la aplicabilidad de la utilización del símbolo bajo el concepto Junguiano.Lo que hice acá,hoy, fue aplicación de Metodología.
Primeramente tomé un Mitologema completo,el de Edipo,al cual luego le añadí o contrapese,para evitar una confusión pesimista acerca del papel del Arquetipo del Héroe,el Mito de Ulises.
El Mitologema es complejo y completo,parcializarlo es tomar lo que mas conviene para substentar aprioristicamente una teoría,sin embargo no he podido referirme a la segunda parte de la tragedia de Edipo,es decir, a Edipo en Colonna,en donde ya alcanzada su visión interior,pasa a comportarse como el Arquetipo del Anciano Sabio y su contrapartida,el eremita o Senex.
Con posterioridad se extraen los símbolos ... podríamos haber tomado otros símbolos,haber tomado dejando a Yocasta, la ciudad de TEBAS, íbamos a terminar en lo mismo, porque la madre y aquí la comnotación latina: oppidum-i,es clarísima,es neutra.
Si se toma cualquier Símbolo y éste es captado bien,el camino llevará al mismo sentido.
Con posterioridad se utilizó la técnica de Amplificación de donde se espera llegar al o a los Arquetipos actuantes,los cuales nos plantearán el Drama,o mejor aún el Mito que vive el paciente.
De aquí se pueden esbozar conclusiones, con toda seguridad, lo hará cualquiera de ustedes que se ponga a pensar estas.
El Mito tomado,nos obvió por un lado buscar en exceso la Simbología,pero por ser tan conocido, a muchos puede haberlos confundido y sin duda van a encontrar cosas que se nos escaparon y más de una. Podrán pensar que las hechoss son distintos,si bien tenderán a indicar lo mismo.
Esta es la riqueza del Mito.
Por ello el Mito es vivo y omnipresente.
Volviendo a Edipo ... todas las mujeres son madres .y todos los niños son hijos.esta es solo una de las acepciones.esto no es solo el niño, el padre y la madre, esto es una coyuntura, un ser humano frente a su opuesto complementario,exterior e interior o el ser humano frente al problema del conocimiento.Pero también la mujer frente al hombre porque a la mujer le pasa exactamente lo mismo, lo que ocurre es que se habla del Mito de Edipo porque el Psicoanálisis,según mi modo de ver substenta una posición machista.
Sin embargo a la mujer le pasa exactamente lo mismo, el hombre seductor, todo poderoso y el hombre que evidencia con pocas característica masculinas porque es más aferrado a ser una especie de Yocasta en masculino, una Doxa toda problemática que se de triangularmente lleva a conclusiones similares.
PREGUNTA:"-No vi tan claro esto último?"
RESPUESTA:Estaba diciendo que el problema edípico,si no fuera que es edípico y que está referido a lo masculino en su confrontación con lo femenino podría ser tomado en la forma inversa, como lo femenino en su confrontación con lo masculino, lo que pasa es que el Mito que tomamos es el de Edipo específicamente , entonces está haciendo referencia a la primera problemática.
Mientras tanto estaba pensando en Antígona. En el podemos explicar lo que sería el problema inverso pero simétrico con Edipo,y entonces ahí surge otra crítica mas que desgraciadamente hay que hacer:- la no consideración del punto de vista de lo femenino en el Psicoanálisis.
Jung lo hizo cuando definió y explicó el Complejo de Electra, En Psicoanálisis caemos en un reduccionismo machista,por ejemplo:
¿Porqué solo se considera la fase fálica, u otros conceptos como la castración o la envidia del pene?
Sin embargo tiene un efecto mas que casual el hecho de que la mayoría de las acérrimas defensoras del Psicoanálisis ortodoxo sean mujeres.Es muy curioso esto y habría que analizarlo en algún momento, es un problema muy serio sobre todo ahora que esta floreciente una etapa de cambios económico-socio - culturales pero creo que la mujer tendría que repensar un poco más cuales van a ser las fuentes de formación del pensamiento, fuentes alternativas Una de las críticas al respecto realizada en las famosas reuniones de los Miércoles a las que los primeros miembros seguidores del Psicoanálisis asistían fue de Alfred Adler,quien dijo que:
"La Humanidad no podría darse el lujo durante mucho tiempo,de tener su- bordinada a la mitad de su población"...
En ese momento no tuvo éxito.
Hizo falta que vinieran después figuras como M.Klein o H.Deutsch para compaginar y mas o menos poner legible.algo que era la estructura teórica y que carenciaba a la mujer.pero las compaginaciones a mi por lo menos me suenan a remiendos porque ... entonces aceptamos el problema de la castración,pero le anteponemos el de la vagina dentada,o la envidia del embarazo a la del pene.
Creo que la mujer,como ser humano tendría que tener mas claro cuál es la Psicología niveladora y al mismo tiempo reconocedora de las diferencias pero no sometedora.
El Psicoanálisis por lo menos con lo que nos presentó en sus primeros tiempos, es una Psicología que carencia a la mujer, hay una frase muy interesante del mismo Freud acerca de la inescrutabilidad de la Psico- logía femenina, por lo cual la ponía fuera del objeto de sus estudios.
PREGUNTA -" ¿Hay un libro de una Psicóloga argentina, que se llama los hijos de Yocasta, que es un poco la respuesta a Freud y no lo leí?, pero vi que es algo así como la respuesta femenina a Freud . Hablaba algo de la impronta de la madre o la marca de la madre en vez de la marca del padre. Lo concreto en el Psicoanálisis es la del Padre, el problema del padre ..."
RESPUESTA.Eso es lo concreto.el Psicoanálisis habla del rol del padre, Freud incluso, reconoce que la psicología de la mujer es sumamente compleja,como decía.
PREGUNTA:Ahora tomando la Psicología junguiana,Hay diferencias entre el hombre y la mujer?
RESPUESTA:"Por supuesto... Básicas diferencias, pero también hay que ver las diferencias dentro de una sola y complementaria unidad. Tanto es uno imprescindible y necesario para dar finalidad al otro , no es posible diferenciar y entender el Ying sin el Yang, o el día sin la noche,tampoco el Animus sin el Ánima y viceversa.Por esto no se debe priorizar un aspecto por sobre el otro, los dos son una íntima mónada,para utilizar un termino de Leibnitz.
En rasgos generales el Animus actúa mientras que el Anima siente,y pretender privilegiar alguno de estos aspectos por sobre el otro es sencillamente absurdo.
Para terminar quiero reiterarles mi agradecimiento por haberse quedado hasta esta hora a escucharme.
No quiero despedirme sin mencionar que esta es la primera vez que en la Universidad de Buenos Aires , en la Carrera de Psicología se dedica por completo un espacio al Pensamiento Junguiano y ello sin duda es una señal. Indica que están en el aire los vientos de cambio
 Mito y religión
RELIGIÓN Y MITOLOGÍA
Mª del Carmen Ponce (IES Miguel de Cervantes, Móstoles-Madrid)

1. INTRODUCCIÓN
Los hombres de las sociedades modernas explican muchos acontecimientos gracias a la ciencia, las sociedades antiguas los explicaban mediante mitos. Algunas sociedades han sido influidas por otras, como los romanos lo fueron por los griegos. Pero es importante constatar que comunidades muy alejadas unas de otras poseen mitos similares: el origen del mundo, el diluvio, el paso de una generación a otra de dioses, etc. Según Ruiz de Elvira[1] “Mitología clásica es el conjunto de las leyendas o mitos griegos y romanos que, según testimonios que poseemos, tuvieron vigencia como tales leyendas en cualquier momento del ámbito temporal que va desde los orígenes hasta el año 600 d. C.”

Las ideas y nociones que los griegos antiguos elaboraron sobre la divinidad aparecen expuestas principalmente bajo la forma de mitos. Este sistema mitológico fue fruto de un largo proceso de fusión de cultos a divinidades ctónicas[2] de los pueblos agricultores del Mediterráneo, y de cultos a divinidades celestiales de los pueblos de pastores indoeuropeos, que ocuparon Grecia a partir del tercer milenio a. C. Se consideran restos de épocas primitivas de la religiosidad de los griegos las asociaciones de algunos animales con unos dioses determinados, p. ej. la lechuza de Atenea.

2. LA FORMACION DE LA RELIGION GRIEGA
En un principio los dioses no eran antropomórficos. Resto de estas concepciones son algunas de las grandes fiestas . Muchas de estas fiestas tenían como finalidad apaciguar las potencias malignas. Los medios suelen ser de carácter mágico y, con frecuencia, intervienen animales sagrados o divinos. Todo ello es comprensible en el marco de pequeñas comunidades agrarias

El origen del mundo es formulado por los griegos como una generación. El Caos primordial, concebido como vacío absoluto, Nyx ( la Noche), Gea, la Tierra, genera por sí sola a Urano ( el Cielo), Ponto (el Mar) y las Montañas. Los orígenes y genealogías de los dioses están narrados en la Teogonía de Hesíodo[3]. Gea se unirá sexualmente con sus hijos Urano y Ponto.

Los dieciocho hijos de la Tierra y Urano se distribuyen en tres grupos: los doce Titanes, los tres Cíclopes y los tres Hecatonquires o “Cien Brazos”. Los Titanes son Océano, Ceo, Crío, Hiperión, Jápeto y Crono los varones, y Tea, Rea, Temis, Mnemosine, Febe y Tetis las hembras.

Los cinco hijos con el Ponto son tres varones, Nero, Taumante y Forcis, y dos hembras, Ceto y Euribia. Todos ellos en general son llamados Póntidas, son divinidades marinas.

3. LAS DIVINIDADES GRIEGAS
Junto a seres monstruosos aparecen bellas deidades antropomórficas. , los dioses son en general inmortales y eternamente jóvenes, y tienen enorme poder y facultades inaccesibles al hombre, son de mayor estatura y peso, y, en general, de gran belleza.

La divinidad es inmortal, pero no eterna. Se nos habla de diversos ciclos divinos que se han sucedido en el tiempo y a través de los cuales el poder y el dominio del universo han pasado de unas divinidades a otras.

Podemos establecer una clasificación de las divinidades griegas en:

‑dioses primordiales,

‑dioses olímpicos,

-dioses rurales y ctónicos,

- héroes o semidioses.

3.1 Los dioses primordiales
Aparecen ligados a las ideas sobre el origen del mundo. El poeta Hesíodo es la fuente más importante de que disponemos para el conocimiento de estas divinidades. Unas, meramente cósmicas (Caos, Gea, Urano, Montañas, Mar ... ); otras, de rasgos más individualizados: los Titanes. El más joven de los Titanes es Crono, padre de Zeus. Crono, persuadido por su madre Gea, que le proporcionó una hoz, le cortó los genitales a su padre, Urano. Eso permitirá el cambio de generación en el mundo de los dioses. Los genitales cayeron al mar y de esa espuma marina nacerá Afrodita, según la versión hesíodica. [4]

3.2 Los dioses olímpicos
Triunfadores sobre Crono, se agrupan bajo el mando de Zeus. Los nuevos dioses habitan en las cimas del Olimpo. No conocen la enfermedad ni la vejez, pero comparten con los hombres toda clase de vicios y pasiones.

En torno a Zeus, padre de los dioses y los hombres, se mueven las figuras de los grandes dioses. Es el dios de la tormenta. El animal que le representa es el águila. Se sienta en el trono con el cetro en una mano o bien se le representa arrojando el rayo.
Hera, hermana y esposa de Zeus, protectora del matrimonio. Siempre malhumorada, pendiente de las aventuras amorosas de Zeus y maquinando venganza contra las amantes y los hijos de éste. El animal que la representa es el pavo real.
Posidón, hermano de Zeus, dios del mar; su atributo es el tridente que blande cuando quiere castigar a los mortales y provoca terremotos y movimientos del mar.
Hades, hermano de Zeus, dios del mundo de ultratumba; vive rodeado de divinidades infernales como el Can Cerbero, monstruoso perro de tres cabezas que vigila la puerta del reino de los muertos. Rapta a Perséfone, convirtiéndola en su esposa.
Deméter, hermana de Zeus, diosa de la fertilidad de los campos; tiene una hija, Perséfone, a la que está íntimamente unida.
Hestia, hermana de Zeus, diosa del hogar.

Atenea, hija de Zeus, nacida de la cabeza del dios, diosa de la sabiduría y de la guerra justa.
Su animal representativo es la lechuza y el árbol es el olivo por haber enseñado a los hombres a cultivarlo.
Apolo, hijo de Zeus y de Leto, dios de las artes y de la adivinación. Preside el coro de las nueve Musas. Se le representa con la lira o cítara en la mano y coronado de laurel.
Ártemis, hija de Zeus y Leto, diosa de los bosques y de la caza. Celosa guardiana de su virginidad. Se la representa con un arco y carcaj lleno de flechas acompañada de un ciervo y a veces los perros de caza
Hermes, hijo de Zeus y de la ninfa Maya, dios del comercio, protector de viajeros y ladrones, mensajero de los dioses, conduce las almas de los muertos; son símbolos de Hermes el "pétasos" o gorro con alas y las sandalias aladas, elementos que le facilitan el vuelo y el caduceo, bastón en el que se enroscan dos serpientes.
Ares, hijo de Zeus y Hera, dios de la guerra. Se le representa siempre con armas. Representa la muerte, el dolor y la destrucción.
Hefesto, hijo de Zeus y Hera, según otras versiones solo de Hera, dios de la fragua y de los trabajos manuales. Nació deforme, por lo que su madre lo rechazó y arrojó desde el Olimpo, de ahí su cojera.
Afrodita, surgida de la espuma del mar según una versión, sería por tanto anterior a Zeus, diosa del amor. Según Homero es hija de Zeus y de Dione y por ello acata los designios del soberano como los demás dioses. Le fue asignado por esposo el más feo de los dioses, Hefesto, pero le es infiel con dioses y mortales.
Dioniso, hijo de Zeus y la mortal Sémele, elevado al rango de divinidad, dios del vino y del teatro. Se le reconoce por la corona de ramas de vid y los tirsos o ramas de yedra
El origen y atributos de estas divinidades no siempre está claro. Las versiones míticas se entrecruzan con mucha frecuencia. Algunas deidades se incorporaron tardíamente al panteón olímpico y se fundieron con otras existentes.

A continuación de los dioses mayores, venía una hueste de deidades inferiores, de la que es imposible dar una lista completa. A grandes rasgos se las puede clasificar de¡ siguiente modo:

3.2.1 Mensajeros o servidores de las divinidades principales

Tales como Iris, Hebe, Ganímedes, las Gracias, Las Horas, etc.

3.2.2 Deidades marítimas

Entre las cuales, además de Anfítitre y Tritón, consorte e hijo de Posidón respectivamente, tenemos que mencionar a Océano y a Tetis, las Nereidas, Proteo, etc.

3.2.3 Personificación de ciertas fuerzas morales

Algunas merecedoras de cultos propios, y otras, meras abstracciones alegóricas, tales como

"Nike", la Victoria; "Némesis", la Venganza, etc.

3.3 Los dioses rurales y ctónicos
Pan, dios arcadio de ganados y pastores, los sátiros, las ninfas, etc. Deméter y su hija Perséfone proceden de esa religión rural.

3.4 Los héroes o semidioses
Los héroes eran sobre todo mortales deificados, y ocupaban en consecuencia un lugar intermedio entre los dioses y los hombres, corno en el caso de Heracles. Suelen aparecer como patrones de gremios, tribus, así Teseo, rey legendario de Atenas, etc.

4. FORMAS Y ELEMENTOS DE CULTO
De la aportación doria a las creencias religiosas dos elementos deben ser señalados :

1) la incineración de los muertos y 2) la edificación de templos, los más antiguos de los cuales datan del s. IX a. C. si aceptamos que los templos se asemejaban a las casas humanas, es una prueba de que el antropomorfismo triunfó en esta época.

El lugar consagrado al culto de las divinidades comprendía dos cosas esenciales­: un recinto sagrado en el cual había un altar para el sacrificio

Cuando, además, se había construido un templo propiamente tal, un edificio, éste ofrecía como sitio principal un templo en donde se conservaba la imagen de la deidad y que generalmente daba el frente al este. El templo era la morada del dios y los sacerdotes y sacerdotisas eran sus servidores. En época posterior, el templo se dividía en tres zonas: pronaos o pórtico, naos o "cella" y opistodomo, destinado para almacén o tesoro.

Los templos no estaban concebidos para que dentro de ellos se instalasen los fieles. Éstos se amontonaban fuera, en el recinto exterior.

El templo debía poseer cierto patrimonio en dinero acuñado, en esclavos, en terrenos, que era administrado y vigilado por funcionarios públicos.

Para complacer a la divinidad y gozar de su protección, los antiguos ofrecían a los dioses sacrificios de dos tipos:

a) Cruentos, de animales, en los que se inmolaban animales cuyas características variaban según el dios y

b) Incruentos, de productos del campo: leche, miel, vino, etc.

Eran actos litúrgicos que no necesariamente se celebraban a diario y que tenían que ser presididos por un sacerdote. La función sacerdotal podía ser temporal. El sacerdote tenía que respetar escrupulosamente el rito de acuerdo con la tradición: no ejercía control dogmático ya que ninguna revelación ni libro sagrado imponían dogmas.

Los griegos elevaban plegarias a lo dioses para obtener su ayuda en cualquier empresa que juzgaran importante. El orante debía atenerse, en general, al siguiente ritual: abluciones purificatorias; revestirse con un vestido limpio y elevar sus brazos hacia el cielo con las palmas de las manos hacia arriba si se dirigía a los dioses celestiales o enderezadas hacia adelante si se dirigía a los dioses marinos. En ciertos casos se pide el castigo de algún enemigo, se maldice a alguien, y generalmente va dirigida a las deidades infernales: el orante se hinca de rodillas o se sienta en el suelo y acompaña sus palabras con fuertes golpes de las manos sobre la tierra.

Frente a la idea cristiana de que para Dios no hay nada imposible, los olímpicos están sometidos al orden del mundo.

Para los griegos era un deber ineludible enterrar a los muertos ya que las almas de los que no recibían sepultura ni rito funerario alguno estaban condenadas a vagar ( cf. el conflicto de Antígona). Sin embargo esta norma no se respetaba con los ladrones de templos, con los suicidas ni con los delincuentes ajusticiados.

Le ponían un óbolo en la boca, para que sirviera para pagar el paso de la laguna Estigia. Lavaban y ungían el cadáver, lo vestían con sus mejores ropas y lo exponían. Al día siguiente era llevado por sus familiares o esclavos.

En época clásica existían los dos procedimientos, inhumación e incineración. En este último caso las cenizas eran recogidas en una urna o vasija. En el caso de inhumación se le acompañaba con el ajuar

5. ORÁCULOS Y CULTOS MISTERICOS
Desde el s VII a. C. y durante toda la época arcaica recorren todos los confines de Grecia corrientes religiosas de signo totalmente diferente a las que acabamos de ver, caracterizadas todas ellas por rituales especiales tendentes a la unión con la divinidad y por doctrinas dualistas que oponían radicalmente el cuerpo y el alma.

En todos los casos se trata de creencias importadas. Los propios griegos reconocían en Dioniso, el dios que domina toda la corriente mística, un dios extranjero. El dionisismo se expresó especialmente a través de las "orgías" de las que Eurípides en las Bacantes nos ha dejado una descripción impresionante. Se celebraban de noche y quedaban excluidos de los "misterios" los no iniciados. Las mujeres (ménades) tenían un papel predominante. Conducidas por un joven sacerdote, poseído por el dios, ejecutaban una danza desenfrenada, al son de la flauta y el tímpano, por las montañas. Los gritos, el vino, la excitación de la música y la danza, las transportaba a un grado de frenesí hasta que alcanzaban el éxtasis (o salida de sí mismas). En tal estado tenían visiones y despedazaban a un animal cuya carne cruda comían en una especie de comunión.

El entusiasmo y la creencia en la inmortalidad se unieron finalmente en los misterios órficos, relacionados con el culto orgiástico de Baco. Con este culto y con el nombre de Orfeo se enlaza la religión de salvación, absolutamente nueva para los griegos. Según el orfismo, los hombres han nacido de la ceniza de los titanes aniquilados por el rayo de Zeus. Creían en la doctrina de reencarnación y la trasmigración de las almas.
La adivinación era la interpretación de la voluntad de los dioses. Cuando se practicaba para buscar respuestas sobre cosas desconocidas del pasado, del presente y del futuro, recibía el nombre de oráculo. Los antiguos creían que la divinidad podía inspirar en un sacerdote o sacerdotisa un estado de entusiasmo que era interpretado como una posesión del dios. Las respuestas que daban los oráculos eran casi siempre ambiguas y enigmáticas. Puesto que en los oráculos se consultaba muchas veces sobre los cuestiones de las ciudades‑estado de Grecia, en ciertas épocas, los santuarios, como Delfos, influyeron en la vida política de las polis o bien intervinieron en la finalización de nuevas colonias.
Los oráculos de Apolo eran innumerables y su reputación se extendió incluso entre los bárbaros. Sin embargo, Apolo fue, sobre todo, el dios de Delos y Delfos. En Delfos vaticinaba a través de la Pitia.
* Profundizar esta lectura a partir de Kitto, H.D.F Los griegos. Eudeba. ( libro disponible en biblioteca Almafuerte)
El orfismo
"Muchos son los portadores de vara, pero pocos los Bacos"(Platón, Fedón 69c) / "Porque son muchos los llamados y pocos los escogidos" (Mateo 20,16)
"Dijo uno de ellos, su propio profeta: Los cretenses, siempre embusteros, malas bestias, panzas holgazanas." (Pablo, Epístola a Tito 1, 12: Pablo cita en uno de sus supuestos escritos a Epiménides de Creta del siglo VI a. C., autor de una cosmogonía órfica. Es innegable su simpatía por los autores órficos)
Antes de entrar en el orfismo, bueno será hacer una pequeña consideración acerca de la religión tradicional griega del siglo V a. C. Los dioses griegos tradicionales de todos son conocidos, y sería una pérdida de tiempo hablar aquí de ellos. Pero para el que sea desconocido lo más básico de la religión griega, le recomendaríamos que le echara un vistazo a cualquier manual de mitología clásica. El más adecuado es la "Mitología clásica" del profesor Antonio Ruíz de Elvira, publicada en Gredos, por ser el mejor y más completo que existe.
El Antiguo Testamento homérico. La Ilíada era, por decirlo de alguna manera, la Biblia de los griegos. Es un poema épico que trata sobre el asedio de Troya por parte de éstos. Fue escrito en el siglo VIII a. C. por varios compiladores o poetas ambulantes que reunieron en un texto escrito unitario varios poemas que se cantaban en toda Grecia. La guerra entre griegos y troyanos fue un hecho histórico que tuvo lugar apróximadamente en el siglo XII a. C. En la Ilíada este hecho histórico se disfraza de ropaje mitológico, pero qué duda cabe que los griegos creían a pies juntillas que todos los helenos habían declarado la guerra a una pequeña ciudad asíática por los escarceos amorosos de una sola mujer. El verdadero motivo de esta guerra parace que fue económico y comercial como muestran las excavaciones en Asia Menor.
Grecia sufrió la invasión doria. Los dorios eran un pueblo nómada que vivía del pastoreo principalmente y su cultura estaba basada en la guerra y la conquista territorial. Los dioses que adoraban eran celestes y belicosos. Los dorios impusieron su supremacía sobre los autóctonos griegos con el caballo. El caballo era un símbolo de economía y poder. De hecho, el gran dios de este pueblo invasor era Pose o el caballo. En cambio, los autóctonos tenían como divinidad principal a una diosa agrícola que se llamaba Das; y es que los griegos autóctonos basaban su economía en la agricultura. De la unión del dios de los dorios y de la diosa de los griegos autóctonos surge Poseidón (Pose-i-Das), dios del mar de todos conocido.
Los dorios eran los caballeros o señores. Ellos con su actitud determinaban lo que era moralmente bueno en la sociedad, puesto que la dominaban. El ideal de vida de los caballeros era la guerra, y para ella se entrenaban durante toda su vida. Eran los aristócratas de la sociedad (aristos significa el mejor y kratos poder; la aristocracia es el poder o gobierno de los mejores). Además su poder se legitimaba también religiosamente en tanto que se hacían descender genealógicamente de sus grandes divinidades: Agamenón y Menelao descienden de Zeus, y Ulises de Afrodita. Estas divinidades presidían el hogar del señor dando una aureola de respeto y reverencia a esta persona, ya que el mismísimo dios estaba presente en la casa del señor.
El héroe homérico acepta alegre los desafíos que la vida le impone, porque éste es el designio de los dioses. No huye de los dolores, aflicciones y trabajos, sino que los enfrenta animoso considerándolos parte de la verdadera vida. Es más, la verdadera vida para ellos es la que acaece en la tierra, y no la que tiene lugar en el Hades. El Hades es el lugar donde van las almas de los héroes, y sólo las de ellos, cuando su último soplo de vida se les escapa por la boca o las heridas. Precisamente el término Psique significa soplo, y es una palabra onomatopéyica ya que intenta imitar el sonido que se produce cuando el aire sale por la boca. En el Hades reinan Hades y Perséfone, de los cuales nos ocuparemos cuando tratemos los misterios de Eleusis.
Como decíamos, la verdadera vida para el hombre homérico es la que tiene lugar en el mundo real. Y es que para Homero el alma no es tan importante como el cuerpo real y físico, sino más bien un trasunto de éste. El alma homérica es inconsciente y está privada de las actividades cognoscitivas como querer, pensar o sentir. Sería algo así como la imagen de una persona reflejada en un trozo de latón que deforma todo lo que proyecta. En muchas ocasiones el alma parte hacia el Hades de mala gana, y sabiendo que ese lugar no es el mejor que existe. Las almas se amontonan sin pena ni gloria en el reino de Hades, donde no hay ninguna actividad. Para Homero el otro mundo sería algo así como la negación de este mundo real.
Éste es pues a grandes rasgos el mundo de representaciones que nos muestra la Ilíada, que como ya dijimos era la Biblia griega. El mundo micénico se regía sin ninguna duda por estos valores que están reflejados en la Ilíada.
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La revolución hesiódica. Hesíodo escribió dos obras principales que son la "Teogonía" y "Los trabajos y los días". En la primera obra habla sobre el origen de los dioses griegos y de cómo es el orden entre ellos. En la segunda trata de dar un calendario de actividades y ritos para el hombre griego.
En la Teogonía Hesíodo intenta remodelar el sistema de representaciones griego. Para él, la moral de los señores es totalmente inmoral. Homero contó en la "Ilíada" una realidad verdadera, pero llena de valores falsos. En realidad, Homero puso en boca de la Musa palabras que quizás ella nunca habría dicho. Hesíodo en la Teogonía nos cuenta que mientras estaba con sus ovejas al pie del monte Helicón se le aparecieron las Musas y le dijeron lo siguiente:
"¡Pastores del campo, triste oprobio, vientres tan sólo! Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad." (Teogonía, 26-29)
En estos versos las Musas hacen referencia a la Ilíada cuando dicen aquello de mentiras con apariencia de verdades. Realmente Hesíodo tenía que luchar contra el mundo de representaciones de Homero que estaba firmemente arraigado en la sociedad griega, así que se inventa aquello de las Musas que se desdicen a sí mismas, como diosas caprichosas que mienten o dicen la verdad cuando ellas quieren. La auténtica verdad que las Musas van a proclamar es la Teogonía que, junto con "Los trabajos y los días", defiende una moral campesina contrapuesta a la moral heroica de los señores. Por decirlo de alguna manera, Homero cantaba para los nobles y Hesíodo para los pobres. Lo moralmente bueno y bello ya no será el matar a cuantos enemigos a uno se le pongan por delante, ni hacer cuanto a uno se le antoje, sino el trabajo diario y el sudor de la frente que llevan a la auténtica virtud:
"...de la maldad puedes coger fácilmente cuanto quieras; llano es su camino y vive muy cerca. De la virtud, en cambio, el sudor pusieron delante los dioses inmortales; largo y empinado es el sendero hacia ella y áspero al comienzo; pero cuando se llega a la cima, entonces resulta fácil por duro que sea." (Trabajos y días,286-293)
Confróntense estos versos de Hesíodo con estos otros de San Mateo:
"Entrad por la puerta estrecha, porque ancha es la puerta y espaciosa la senda que lleva a la perdición, y son muchos los que por ella entran. ¡Qué estrecha es la puerta y qué angosta la senda que lleva a la vida, y cuán pocos los que dan con ella!" (San Mateo, 7, 13-14)
No son nuevas las supuestas palabras de Jesús. Ya las dijo Hesíodo siete siglos antes que él. Como veremos, el contenido de los evangelios si bien es novedoso en algunos pocos aspectos, todo su armazón que lo sostiene depende de la tradición anterior. Pero sigamos con la religión griega.
El sistema religioso tradicional griego se basaba en el ritual del sacrificio instaurado por Prometeo. Este episodio mítico lo narra Hesiodo en Teogonía, 535-565. Los hombres habitaban junto a los dioses en Meconea, en un lugar idílico donde se sentaban a la mesa con ellos disfrutando así de su presencia. Pero el astuto Prometeo a la hora de repartir las carnes de un buey lo hizo de tal manera que Zeus saliera perdiendo en el festín:
"Por una parte puso, en la piel, la carne y las entrañas ricas en grasa, ocultándolas en el estómago del buey; por otro lado, colocando bien los blancos huesos del buey con engañoso arte, se los presentó, después de haberlos cubierto con blanca grasa."
Pero a Zeus no se le podía engañar, pues era conocedor de todos los designios. Zeus se irritó y castigó a los hombres privándoles del fuego; es decir, de ahora en adelante ya no dejaría caer rayos en los árboles para que los hombres obtuvieran el fuego civilizador. Esto significaba ni más ni menos "la expulsión del paraíso", porque sin fuego el hombre se quedaba totalmente desamparado. Sin embargo, Prometeo se apiadó de la raza humana y robó de las mansiones celestiales el fuego para entregárselo a los hombres. Cuando Zeus vio que los hombres tenían fuego, se irritó muchísimo más y envió contra los hombres el peor de los males imaginables: la mujer.
"...el altisonante Zeus como desgracia para los hombres mortales hizo las mujeres, dedicadas a malvadas acciones." (teogonía, 599-601).
El hombre desde entonces quema a los dioses en los altares la parte que aparentemente es incomestible, pero que en realidad representa una vida exenta de dolor y desdicha porque encierra el engaño. Este género de vida es sólo propio de los dioses y por esto a ellos les corresponde esta parte; en cambio la parte que aparentemente es comestible es en realidad la peor, la que proporciona una vida efímera y fatigosa. Los que coman de esta parte nunca saciarán su hambre y sólo obtendrán desdicha sobre la Tierra. Mediante el humo de la ofrenda el hombre se une con los dioses, rememorando aquel episidio de su pasado. El humo, por decirlo de alguna manera, es como una escalera que conecta la tierra con el cielo.
No hay que olvidar que para los griegos este episodio era histórico, y no un mito como lo es para nosotros. Es decir, los griegos creían en verdad que Prometeo había robado el fuego para ellos, y que por eso había sido encadenado en el Caucaso para que un águila le devorara las entrañas todas las noches. Al igual que para muchos cristianos es algo histórico el mito de Adán y Eva, y no aceptan la teoría de la evolución, los griegos también se tomaban muy en serio sus historias religiosas. Es un error muy extendido el pensar que los pueblos antiguos no tenían el mismo sentido religioso que puede haber en la actualidad, y que sus mitos no eran tomados en serio. Que le pregunten a Homero si mentía cuando dijo aquello de:
"La cólera canta, oh Musa, del Pelida Aquiles"
Desde luego que Homero creía fírmemente que era la Musa la que cantaba la Iliada y no él mismo, tanto como los evangelios fueron inspirados por el Espíritua Santo.
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La buena nueva órfica
La tradición mítica atribuye a Orfeo la fundación de los ritos órficos, en los cuales se adoraba a Dioniso resucitado como hijo de Zeus. Orfeo sería algo así como el profeta de Dioniso. En la antigüedad las noticias de Orfeo son muy numerosas, por lo cual podemos deducir que no se queda corto aquel verso del poeta lírico del siglo VI a. C. Íbico que dice así: Orfeo de nombre famoso. Sobre su existencia real no sabemos nada. Todo son conjeturas acerca de si fue un músico famoso, un chamán, un poeta, un mago, un héroe, un sacerdote o como ya hemos dicho el introductor en Grecia de los rituales en honor de Dioniso resucitado. En el caso de que históricamente hubiera existido una persona que respondiose a tal nombre, seguramente su personalidad se habría adornado con todos estos epítetos con el discurrir de los tiempos, de tal forma que en la Grecia clásica Orfeo era una combinación de todos ellos.
En cuanto a su mito lo resumiremos brevemente aquí, para tener una panorámica general, aunque si el lector quiere obtener más datos le recomiendo que acuda al manual de mitología del profesor Ruíz Elvira.
Orfeo era un cantor tracio que era capaz con su lira de arrastrar tras de sí a los árboles, y de calmar a las fieras y a los hombres. Su voz acompañada de su lira tenía evidentes efectos mágicos sobre los seres que estaban presentes. Orfeo participó en el viaje de los argonautas y logró que sus compañeros no escuchasen el canto de las sirenas tocando la lira. Sin embargo el episodio más famoso en la vida de Orfeo es aquél en el que baja al reino de los muertos en busca de su esposa Eurídice, la cual había fallecido a causa de la mordida de una serpiente. Cuando Orfeo entra en el Hades el Cancerbero se amansa al escuchar su música, y el pobre Sísifo deja su penoso trabajo así como Tántalo y las Danaides. Ante la presencia de Perséfone le pide que le devuelva a su mujer, y ésta se conmueve hasta tal punto que accede a su petición. La diosa sólo pide una condición: que Orfeo marche delante de su esposa y que no la mire hasta salir de las mansiones subterráneas. Orfeo se cree capaz de superar tal condición, pero en el último instante, temiendo que la diosa le engañase y que su mujer no le siguiese, mira hacia atrás y ve cómo la sombra de su mujer se pierde en la oscuridad. Orfeo vagó triste sin querer tener contacto con ninguna mujer. Antes buscó relaciones con hombres e incluso niños. Las mujeres tracias, despreciadas, descuartizaron vivo a Orfeo y arrojaron su cabeza al río Hebro, la cual llegó cantando hasta la isla de Lesbos que fue consgrada a la lírica. Se dice también que las mujeres actuaron así porque Dioniso las incitó irritado ya que Orfeo había adorado a Apolo.

Muerte de Orfeo a manos de las mujeres tracias. Vaso de figuras rojas.
En la personalidad de Orfeo tiene lugar un sincretismo bastante peculiar. Orfeo fue devoto de Apolo y de Dioniso al mismo tiempo, y el mito cuenta que esto le atrajo la ira del dios de Nisa. Los órficos con gran habilidad supieron hacer una síntesis de ambos dioses, y de tal síntesis surgió el orfismo.
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Veamos, pues, cuáles eran las características de los cultos a Apolo y a Dioniso para conocer qué es lo que lo órficos tomaron de cada uno de ellos. La religión apolínea se caracterizaba por la serenidad y la prudencia. Famosas son las sentencias esculpidas a la entrada del oráculo de Delfos: "Conócete a ti mismo"; "Nada en demasía". Los fieles de Apolo acudían a su oráculo para obtener noticias de su futuro. Allí la sacerdotisa de Apolo, la pitonisa, tras ingerir alucinógenos entraba en trance y vaticinaba para los que les preguntaban. Pero los oráculos eran tan enrevesados y sin sentido que se podían interpretar de mil formas distintas, por lo cual lo normal era que se cumplieran a los ojos de los fieles. Otra importante característica del culto a Apolo era la purificación y la Katharsis o limpieza interior. Por supuesto, eran incompatibles la prudencia y serenidad con la mancha o pecado. Hay que decir que Apolo es un dios venido de Oriente, y pertenece a las divinidades de tipo solar y celeste. Es más, en la mitología griega Apolo era el encargado de conducir el carro del sol a lo largo del firmamento cada día. Así que Apolo no es en su origen un dios griego sino extranjero el cual fue absorbido por los griegos como tal al entrar en contacto con Oriente gracias al comercio.
En relación al culto de Dioniso se puede afirmar sin lugar a dudas que es de origen griego. Durante mucho tiempo se creyó que era un dios extranjero venido de Tracia, pero las tablillas de barro cocido encontradas en los palacios micénicos contienen ya el nombre de este dios en micénico, alfabeto silábico que más tarde evolucinaria al griego antiguo. Así que hoy se le ha dado la vuelta a la tortilla, pues el dios extranjero es Apolo y no Dioniso, como muchos estudiosos creían a pies juntillas. Dionisos, desde su nacimiento, es un dios misterioso y sugerente, pues nació dos veces (y para los órficos resucitó una). En sus epifanías se manifestaba repentinamente para desaparecer al punto. Esta característica lo sitúa entre los dioses de la vegetación. Su personalidad es la conjugación de la vida y la muerte, de la unidad que existe entre estos dos polos opuestos. Es Eurípides el que en su Tragedía Bacantes nos muestra en qué consistía el culto dionisiaco: en la oscuridad de la noche ocultas en los bosques de las montañas, las bacantes descuartizaban una víctima (sparagmos) y comían su carne cruda (omophagya). Los animales sacrificados eran epifanías del dios Dionisos. De esta manera, ingiriendo a la víctima entraban en comunión con el dios y de ellas se apoderaba la manía, extasis o liberación total del yugo que imponía la sociedad. De ahí que estos ritos fueran practicados por estratos marginados de la sociedad: las mujeres. Al entrar en éxtasis, las bacantes representaban la pasión de su dios que tiene como característica más relevante el huir presa de la locura tal y como lo cuenta el propio Homero. El ritual de las bacantes se basa en infringir todas la leyes básicas del culto oficial y más en concreto del sacrificio modélico. La carne de la víctima se desgarra sin ningún tipo de orden ni distribución entre los comensales. Lo más importante es que la carne se consume cruda. El dionisismo proclama un deseo de querer borrar las barreras entre el mundo civilizado del hombre griego y el mundo salvaje, enarbolar el instinto sangriento e irracional, e identificarse plenamente con la divinidad. El mejor método para ello es devorar al dios.
Dioniso en un ánfora del siglo V a. C.
Los órficos se sintieron atraídos por la manera de entrar en comunión con el dios Dioniso, pero por supuesto no aceptaron la manía por considerarla negativa a sus intereses. Ésta fue sustitúida por la katharsis apolínea, que en lugar de liberar el cuerpo liberaba el alma que era inmortal según ellos mismos.
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Los órficos eran comunidades de culto cerradas que practicaban unos ritos peculiares y que organizaban su vida con normas estrictas de ascetismo y purificación. Despreciaban fundamentalmente todo lo terrenal y perecedero y su vida estaba totalmente desconectada de la realidad. Como secta que eran, se oponían a la religión oficial griega y se mostraban como una nueva alternativa o superación de ésta. Su doctrina estaba recogida en textos, los conocidos como hieroi logoi o "libros sagrados", que se consideraban inspirados por la divinidad y escritos por el propio Orfeo, fundador del movimiento. Muchos de los poemas órficos eran teogonías que explicaban el Universo y el actual orden del mundo, y que variaban en algunos aspectos concidiendo en lo fundamental. Al final del proceso cosmogónico órfico, se desembocaba en una unidad divina y espiritual.
Una gran innovación aportada por los poemas órficos al panorama religioso de la Atenas del siglo VI es la concepción de un dios supremo que necesariamente ha de ser creador del Universo. Zeus, tras establecerse como soberano, engulle el pene de Cielo y queda así embarazado de toda los seres y cosas que tras el parto llegarán a ser de nuevo. Esta recreación es inteligente y ordenada. Que Zeus llegó a ser de esta manera la causa primera lo vemos en el Papiro de Derveni, columna XVI 1. Esta idea era realmente revolucionaria, pero se hacía necesario encontrar el modo más apropiado de exponerla a la mente griega para que no se produjera un trauma en el pensamiento religioso. Como hemos visto, ya existía todo una estructura mítica que había consolidado Homero y Hesíodo y que iba a ser muy difícil de borrar del mundo de representaciones griego. Lo mejor es aliarse con el enemigo si no puedes vencerlo, y eso es lo que hicieron los reformadores religiosos griegos. Se respetó toda la tradición y en ella se asentó la nueva religión. Así, como si de una prolongación se tratara, se proclamó a Zeus creador de Universo y a su hijo Dionisos su heredero.
La secta órfica expresó su mayor oposición a la religión oficial rechazando la carne como alimento y los sacrificos cruentos. Así daban a entender su desacuerdo con el método de relacionarse con los dioses, que como ya sabemos fue instaurado por Prometeo.
Según Pausanias (VIII, 37, 5), fue Onomácrito, personaje histórico del siglo VI antes de Cristo, quien hizo a los titanes homéricos los causantes de los sufrimientos del niño Dionisos en su obra Teletai. Tomemos este nombre como el símbolo que representa toda esa corriente de reformadores religiosos que escriben obras de contenido místico y que sin ningún tipo de pudor las firman con el nombre de Orfeo.
Hay que tener en cuenta que este Dioniso órfico no es exactamente el mismo Dioniso que se adoraba en Grecia. Por supuesto tenía muchas características de él, pero éste era especial porque moría y resucitaba.
Dioniso para los órficos era hijo de Zeus y Perséfone, a la que se unió en forma de serpiente. El todopoderoso Zeus, siendo todavía muy pequeño su hijo, le dio gran poder sobre el universo, y esto hizo que los titanes sintieran envidia y buscaran el modo de perderlo, aunque en otras versiones es Hera la que les incita a matarlo.
En las diferentes versiones que nos han llegado, el niño Dioniso es distraído por los titanes con varios objetos: un trompo, muñecos, manzanas doradas, sonajeros, un juego de tabas, una pelota y un espejo. El más importante es sin duda el espejo, que despertó incluso interpretaciones neoplatónicas. El niño se queda perplejo ante su imagen reflejada y eso es lo que facilita el trabajo de los titanes que le asestan el golpe de gracia. En las Dionisiacas de Nonno de Panópolis, los titanes se valen de un cuchillo para degollarlo. Por otra parte, en algunas versiones hay más violencia: el niño tras ser atrapado intenta zafarse de sus enemigos tomando diversas formas hasta que bajo la apariencia de un toro es dominado. Aquí es cuando los titanes aprovechan para degollarlo. Estas versiones están racionalizadas porque queda patente el papel de víctima sacrifical que interpreta el dios.
El cuerpo del niño fue cortado en siete trozos que los titanes arrojaron a una olla que estaba sobre un trípode. Cuando la carne se coció, los trozos fueron sacados de la olla y clavados en un espetón donde se asaron. Tras esta ceremonia, los titanes comienzan a devorar los trozos de carne del pequeño dios; pero no pudieron terminar el banquete, ya que Zeus, atraído por el olor del festín, descubrió la impiedad y fulminó con su rayo a los culpables encolerizado. Los órficos contaban que de las cenizas de los titanes surgió el hombre, el cual participa de la naturaleza titánica y dionisiaca porque aquéllos comieron la carne del niño. Así que el hombre debe purificarse para vencer su parte titánica que es el origen del mal, y dejar aflorar su parte dionisiaca, buena y misericordiosa.
Dioniso, pese a todo, no es un dios derrotado por las fuerzas del mal, sino que resucita a partir de su corazón que es rescatado por su hermanastra Atenea. Zeus, sin encontrar consuelo, hizo que resucitara pidiendo a Deméter que lo reconstruyera, o bien, en otras versiones, rogando a Semele que se tragara el corazón para que diera a luz a un segundo Dioniso.
Este mito es un ataque feroz contra la religión oficial griega como inteligentemente descifró Marcel Detienne . De hecho, ya una mente tan preclara como la de Aristóteles sintió que algún transfondo tenía que tener esta historia tan peculiar (Problemas, 3, 43). A los ojos del griego tradicíonal era muy curioso cómo los titanes prepararon el banquete y las consecuencias que éste tuvo.
Para tener conciencia de lo que queremos decir es necesario exponer cómo cocinaban los alimentos los griegos y en qué consistía concretamente el sacrificio dirigido a los dioses. Ambos aspectos están relacionados porque el modo de cocinar dependía de cómo se sacrificaba a los dioses. El sacrificio consistía en asar las vísceras del animal pinchadas en un espetón y cocer por ebullición el resto de la carne en un caldero. Éste era el orden seguido y no se podía cambiar ya que tenía un significado profundo. Las vísceras, al ser la parte más vital del animal era lo más importante para el hombre ateniense y por eso las consumía en primer lugar después de asarlas. La carne exterior se cocía para ablandarla y no era necesario comerla en el momento del sacrificio. A esto se suma que culturalmente el cocido de alimentos era un estadio más avanzado que el asado. El cocido implica un cierto refinamiento en los platos y puede decirse que es el origen de la verdadera cocina, cuando el hombre degusta infinidad de sabores y aromas. El cocido es el símbolo de la civilización y urbanidad frente al asado, procedimiento culinario simple que acompañó al hombre en su época primitiva.
Si meditamos sobre el mito, nos daremos cuenta que los titanes actúan a la manera de un verdadero oficiante de un sacrificio cuya víctima es el niño Dioniso. Es más, como hemos visto, el niño llega a convertirse en un toro en una de las versiones, animal que se solía sacrificar con frecuencia. El hecho de que los titanes intenten distraer al niño Dioniso con juguetes también recuerda a los prolegómenos del sacrificio ofial griego, en el que el oficiante intentaba obenter el consentimiento de la víctima rociándola con vino o echándole granos de trigo en la cabeza.
La singularidad del sacrificio de los titanes es que no respeta el orden tradicional: asar primero y cocer después. Hay una inversión deliberada que llama la atención vivamente del hombre religioso tradicional griego. Con esta inversión se pretende condenar el sacrificio tradicional, el legado de la religión y la historia misma. Recordemos además que el primer oficiante que hubo en la historia fue Prometeo y que éste era un titán. Parece más que una coincidencia que sean los titanes, esos seres cubiertos de yeso, y no otros que ofrecía la tradición, los encargados de cumplir el ritual transgresor y criminal.
Este sacrificio del niño Dioniso es como una caricatura del sacrificio tradicional, un esperpento en el que se da a entender a los ciegos de corazón que a Zeus no le agradan tales prácticas y menos aún si la víctima es su amado hijo.
El mensaje final órfico es que el ser humano tiene un pecado original que debe expiar durante toda su estancia en la tierra. El ser humano es heredero de los seres que mataron a dios mediante el procedimiento que utiliza la ciudad para relacionarse con los dioses. A pesar de ello, gran parte de la ciudad se obstina en seguir cometiendo el mismo crimen, dejando que en ellos aflore la parte titánica y creyendo que con su comportamiento impío agradan a los dioses. El órfico ante tal panorama opta por apartarse de la vida de la ciudad e incluso de la misma vida, porque tiene la esperanza de que su alma inmortal, la cual está atrapada en el cuerpo debido a las reencarnaciones sucesivas que sufre, algún día saldrá del ciclo de reencarnaciones gracias a haber logrado que la parte titánica quede totalmente oculta y la parte dionisiaca sea patente a todos. Así por fin el alma ira a habitar al reino de los bienaventurados, asilo de las almas liberadas durante toda la eternidad.
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El mito de la muerte de Dioniso y su posterior resurrección nos ha llegado en gran parte a través de los apologistas cristianos, los cuales comentaban el mito en sus obras conscientes de su parecido con la historia de Cristo. Pero evidentemente sus comentarios no eran neutrales, sino que intentaban ridiculizar las creencias paganas para quitar hierro al asunto de que se parecieran tanto las historias. Otras fuentes del mito son las obras de los escritores neoplatónicos, entre ellos principalmente Proclo. La ventaja de estas fuentes es que no ridiculizan el mito, sino que lo transmiten más verazmente porque Platón era un gran admirador de la doctrina órfica como se deja entrever en en muchas de sus obras de madurez. Como se puede observar, cualquiera podría argumentar que el mito de la muerte de Dioniso es posterior a Jesús, ya que las fuentes que lo transmiten directamente son tardías. Los críticos, sin embargo, han puesto sobre la mesa algunos pasajes que demuestran que la historia de la muerte y resurrección de Dioniso era el menos conocida en época clásica. Pausanías afirma en su descripción de Grecia lo siguiente:
"Y Onomácrito, tras haber tomado de Homero el nombre de Titanes, fundó los ritos de Dioniso y presentó a los Titanes como autores de los sufrimientos del dios"(8, 37, 5)
Pausanias es una fuente muy fiable. Según él, Onomácrito, un cortesano de la corte de Pisístrato, fue el que inventó el mito, y posiblemente dijo que era Orfeo el que revelaba semejante historia para darle mayor crédito.
Pero sin duda, para demostrar la antigüedad del mito, el pasaje definitivo es el que está en las Leyes de Platón:
"A continuación de esta libertad, podría venir la de no querer someterse a las autoridades y, como consecuencia de ésta, sustraerse a la servidumbre y a las admoniciones de un padre, de una madre y de personas de más edad, y ya cerca del final, pretender no estar sometidos a las leyes y en el final mismo, despreocuparse por los juramentos, las fidelidades y, en general, de los dioses, manifestando e imitando la llamada antigua naturaleza titánica, llegados de nuevo a aquella misma condición y pasando una vida penosa sin librarse munca de las desgracias." (Leyes, 3, 701b)
Evidentemente, cuando Platón habla de la antigua naturaleza titánica se refiere al mito de la muerte de Dioniso a manos de los titanes. Platón en sus obras nunca hace referencia directa a los órficos, sino que con circunloquios deja entrever la influencia que en él hizo la secta órfico pitagórica. Pero esto se verá en otro apartado dedicado a Platón.
El parecido entre el mito de Dioniso y el mito de Jesús es bastante grande. Los dos mueren a manos de sus enemigos y los dos resucitan. Ciertamente Dioniso resucita de un modo más infantil, pero hay que tener en cuenta que este mito es al menos cuatro siglos más antiguo que el de Jesús. Si nos fijamos, tanto Dioniso como Jesús tienen una infancia, y esto no algo arbitrario sino que tiene un significado profundo. El símbolo del niño que nace significa que se aproxima una nueva era para la humanidad: para los órficos la era de la expiación del pecado y de la purificación, y para los cristianos la era de la misericordia y concordia entre los hombres.
Tanto órficos como cristianos deseaban acabar con la religión dominante, y las dos sectas actuaron de la misma manera: se sirvieron de los mitos y dioses ya establecidos en la sociedad pero les dieron un nuevo significado agregando al panorama mítico nuevas historias sagradas. Los órficos transmitieron el mensaje a la sociedad griega de que a Zeus no le agradaban los sacrificos cruentos, sino que era mejor purificarse interiormente para ser gratos a los dioses. Jesús dijo expresamente aquello de:
"Misericordia quiero y no sacrificio" (Mateo, 9, 13)
El cristianismo cambió el sacrificio como método para relacionarse con Yavé por la misericordia entre los hombres. Los reformadores judíos tomaron muy buena nota de cómo reaccionó el orfismo ante la religión tradicional griega, y pusieron en práctica el mismo método. El orfismo deja fuera de juego a la religión tradicional griega con su mito principal, en el que los titanes, personajes tradicionales de la religión griega, matan al hijo de Zeus mediante el procedimiento que tiene la ciudad para relacionarse con los dioses: el sacrificio. Los judíos precristianos, es decir los reformadores judíos que sentían la necesidad de encaminar la religión judía hacia otros derroteros, adaptan la esencia del mito de la muerte de Dioniso a sus necesidades: si para los griegos el sacrificio era sagrado, para los judíos tradicionales era sagrado la llegada del Mesías prometido por Isaías. Qué mejor manera de asestar un golpe de gracia a la religión judía que mostrar a la gente que los propios judíos dieron muerte al salvador que tanto esperaban. Así que se mataban dos pájaros de un tiro: por una parte daba la sensación de que la tradición religiosa judía se respetaba porque en definitiva el dios Yavéh judío todavía seguía vivo, pero por otra parte se introducía una reforma de gran importancia: el amor al prójimo y a Dios sobre todo lo demás, es decir, la misericordia cristiana. Resulta curioso que llegados a este punto se nos vengan a la mente aquellas célebres palabras de Jesús a sus discípulos:
"Ni nadie echa el vino nuevo en cueros viejos; de otro modo se romperían los cueros, el vino se derramaría y los cueros se perderían" (Mateo, 9, 17)
Aquí le encontramos una mentirijilla más al evangelista, porque los reformadores cristianos hicieron precisamente eso: echar el vino nuevo (el cristianismo) en cueros viejos (el judaísmo) al igual que hicieron los órficos siglos antes.
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Pero hay más parecidos aún entre el orfismo y el cristianismo. Del orfismo y del platonismo heredó el cristianismo el gusto por los terrores de ultratumba, los castigos póstumos. Tanto el judaísmo como la religión de los griegos tradicionales proponían un modo de castigar a los malhechores un tanto peculiar: el castigo se heredaba de padres a hijos. Ciertamente, es bastante injusto a nuestros ojos cristianos que los hijos inocentes paguen las culpas de sus padres. Pero hubo un tiempo que esto fue así. Los órficos innovaron proponiendo que nadie se fuera de rositas de esta vida, sino que pagara con terribles tormentos tras la muerte, ya que el alma inmortal era juzgada inexorablemente. A los cristianos les gustó esta idea y la asimilaron. Durante muchos siglos, las grandes mentes cristianas imaginaron diversas formas de tormento para las almas afirmando que el demonio, Belcebú, satanás, o como quieran llamarle, en sus ratos libres se dedicaba a atormentar a los que en esta vida fueron malvados y no cumplieron los preceptos cristianos. Una muestra de todo ello es un fragmento de un poema que se supone órfico, aunque la cuestión es discutida. El poema está contenido en el conocido como Papiro de Bolonia, cuya datación ronda los siglos II y III d. C. Aunque es tardío, es heredero de la tradición que recogió Platón en los pasajes que cuentan el juicio de las almas, los cuales tienen influjo órfico pitagórico:
"Y el que a su propio hermano procuró la muerte para quedarse solo con la casa del padre y llevarse toda su hacienda. Y el que entregó a su querida esposa a un adúltero a cambio de dádivas. Y otro afrentó a su hijo, casi un niño, por dinero y disfrutó de su perversidad. Y alguno hay también que de noche y de día acumulando oro en su morada aborrece la comida y la bebida, y mezclado con el oro está bebiendo un veneno. Y el que a un amigo puso en manos de su funesta perdición por obtener dinero y pisoteó la amistad..."
Todos ellos serían contemplados presumiblemente por el propio Orfeo, y por ello el poema trataría sobre el descenso de Orfeo a los infiernos para rescatar a su esposa Eurídice.
Por otra parte, en algunas catacumbas cristianas aparece Orfeo rodeado de animales, que suelen ser ovejas. La iconografía órfica entró también en los ambientes cristianos por los parecidos entre los mitos, y aquellos primeros cristianos para representar a su nuevo salvador se sirvieron de ella. Es más fácil tomar una imagen ya hecha, que inventársela. Lo único que le cambiaron fue el nombre: si antes era Orfeo, ahora era Jesucristo o quizás el rey David, que lira en mano encantaba a su auditorio animal. Poco a poco esa imagen se fue cambiando por la del buen pastor, que es la representación de Cristo con una oveja a los hombros, si bien esta famosísima imagen tiene también un origen pagano como vemos en las siguientes fotografías:
La primera estatua que data del 570 a. C. representa a un muchacho portando a hombros a un becerro. Quizás sea el propio dios Apolo. Las representaciones de Jesús en esta pose como vemos en la segunda fotografía son infinitas, pero su origen es pagano. Los primeros cristianos, deslumbrados por la cultura griega que les precedía, copiaron su iconografía al estar carentes de ella para sus nuevos mitos.
Si bien hemos visto que era normal encontrar a Jesús representado según patrones paganos, también se dio este fenómeno pero a la inversa: es decir, un dios pagano representado al modo cristiano. En un amuleto o sello conservado en Berlín del siglo III o IV d. C. encontramos a Orfeo crucificado y sobre él siete estrellas y una media luna, como la que suelen tener las vírgenes a sus pies con las puntas mirando hacia arriba. También hay una leyenda en la que se puede leer "Orfeo hijo de Baco". La teoría más generalizada es que fue obra de una secta gnóstica con sincretismo de ideas órficas y cristianas. Más difícil de creer es pensar que hubiera una historia antigua en la que se contara la crucifixión de Orfeo desconocida para nosotros.
Bibliografía
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Detienne, Marcel, La muerte de Dionisos, Taurus ediciones.
Detienne, Marcel y Vernant, Jean Paul, Las artimañas de la inteligencia. La metis en la Grecia antigua, Taurus ediciones.
Dodds, E. R., Los griegos y lo irracional, Alianza Universidad.
Eliade, Mircea, Historia de las creencias y de las ideas religiosas I y II, Ediciones Cristiandad.
Guthrie, W.k.C., Orfeo y la religión griega, Ediciones Siruela.
Rohde, Erwin, Psique.(El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos), Hybris.
VV.AA, Mitología universal, Diccionario Espasa.

Poesía épica. La Ilíada y La Odisea. Algunos recorridos bibliográficos

 Poesía épica:

Características de las epopeyas griegas.

Las epopeyas griegas no se compusieron para ser leídas, sino recitadas, ante los nobles, que se enorgullecían de sus heroicos antepasados, o ante el pueblo llano, que admiraba las gestas de la clase dirigente. De ahí que conserven muchas fórmulas de la literatura oral.
La acción se desarrolla, en ambientes aristocráticos y caballerescos, sin apenas participación de gente humilde. Los dioses intervienen en la acción, aunque no como protagonistas, se parecen a los hombres en sus pasiones y defectos, suelen entrometerse en sus vidas y tomar partido por unos u otros, pero no son omnipotentes. Por encima de ellos está el Hado, fuerza misteriosa que gobierna sus destino y el de los seres humanos.
El poeta , que se considera de rango inferior al de sus criaturas, narra sus hazañas con absoluto respeto y objetividad, sin mostrar sus sentimientos u opiniones sobre hechos y personas que están muy por encima de él. Además utiliza un lenguaje cultor, elegante, adecuado a la categoría de los interlocutores, plagado de bellas comparaciones y de minuciosas descripciones.
La Ilíada:
Varias razones hacen de la Ilíada la epopeya por antonomasia:
_La variedad y la fuerza de las pasiones que mueven a los personajes (ira, orgullo, amor, generosidad), entre las que se destaca la amistad, verdadero motor de la acción.
- La atmósfera heroica que se respira en toda ella, sus personajes son guerreros esforzados y valientes , que cifran su mayor gloria en combatir y salir victoriosos.
-La dignidad y el temple moral de los protagonistas, que encarnan las virtudes ideales para el pueblo griego.
La Odisea:
Cuenta las numerosas aventuras que le ocurren a Ulises, caudillo griego que participó en la guerra de Troya de vuelta a su patria, donde le están esperando su mujer y su hijo. El campo de batalla de la Ilíada es sustituido aquí por el mar, con sus peligros y portentos, y el guerrero valerosos, por el hombre hábil, prudente y audaz , capaz de sortear todas las dificultades que lo apartan de su hogar.
En la Odisea, persisten la participación divina y el tono legendario y maravillosos propios de la epopeya (el gigante Polifemo, las Sirenas, la hechicera Circe, etc.) pero a la vez se describen con gran realismo escenas de la vida familiar y de ambiente marinero, que revelan en el poeta, gran capacidad de observación.
Actividades: Resumir un fragmento de la Ilíada.
-Buscar en un diccionario de Mitología: información sobre los personajes que aparecen en el texto: Aquiles, Patroclo, Hefesto, y en otras partes del tema (Paris, Helena, Teseo, Jasón)
-Lo más peculiar del estilo de Homero son las comparaciones, con las que embellece los hechos que cuenta y engrandece a sus personajes. Señala ejemplos.

La tradición oral. Kitto, H.D.F. Los griegos. EUDEBA.
• Comprende un vasto cuerpo de mitos y leyendas de sociedades primitivas transmitidas de generación en generación por vía oral.
• Es difícil determinar el paréntesis cronológico que abarca, porque antecede a la literatura mayor, que es cuando la cultura popular deja de ser oral.
• Las fuentes de la vida, el determinismo de las fuerzas cósmicas y sobrenaturales, el hombre frente al propio destino, la materia elevada a su divinización: son aspectos que representan el contenido de las historias expresadas en voz coloquial.
• La conciencia de lo sobrenatural y el sentimiento mágico religiosos se exteriorizaron a través a través de la danza y de diversas manifestaciones rituales.
• Pero la posibilidad de usar símbolos nos diferenció del animal y en esta época podemos situar la emisión fónica de los primeros signos lingüísticos. La vinculación del hombre con lo divino y la necesidad de interpretar el universo serían el origen de los primeros mitos.
• Las formas de expresión van adquiriendo coherencia a medida que se desarrollaba el concepto de una divinidad o de un poder sobrenatural.
• Mitos: cada cultura, en función de su supervivencia, determinada por factores geográficos, climatológicos o económicos, iba adquiriendo un propio carácter en la visión mítica del mundo y de la vida.
• La magia desempeñó un carácter fundamental en las primeras historias , guerreros y cazadores distinguidos se convertían en héroes dotados de poderes sobre naturales y considerados semidioses en la posteridad.
¿En qué contexto artístico se desarrolló esta literatura?
EL ARTE GEOMÉTRICO
Hacia el 900 a.C. se produce una transformación en el arte cerámico que culmina en el siglo VIII, y que se conoce con el nombre de estilo geométrico. En efecto, se han encontrado vasijas o restos de ellas decoradas con líneas rectas y detalles geométricos simples. Durante mucho tiempo se atribuyó la aparición de este estilo a la invasión de los dorios. Se pensó que se trataba de un gusto nuevo, traído por las invasiones del norte. Esta teoría no goza actualmente de aceptación, pues los progresos arqueológicos han demostrado que n o se trata de una revolución estética traída por nuevos elementos étnicos, sino una evolución lenta y progresiva de la tradición micénica. Esta continuidad se ha podido establecer, en el Atica, donde el elemento dorio no penetró nunca y el estilo geométrico alcanzó su máxima perfección.
A fin de poder establecer alguna cronología más o menos segura, puesto que carecemos de datos escritos, los arqueólogos han establecido una serie de períodos que son:
Submicénico.... desde finales del siglo XII hasta mediados del siglo XI as.C. (1100-1050)
Protogeométrico...desde mediados del siglo XI hasta comienzos del siglo IX a.C.(1050-900)
 Geométrico Geométrico puro-desde el 900 al 750 a.C-
Propiamente dicho Geométrico maduro-mediados del siglo VIII (hacia el 750 a.C.)
Geométrico reciente-corresponde al la última parte del siglo VIII

El geométrico maduro produce verdaderas obras maestras, donde la figura humana en forma muy estilizada ocupa ya un lugar en el centro de los motivos geométrico.
Esta cerámica geométrica es muy conocida en diferentes puntos del mundo griego y aun en Italia. Atenas es , sin embargo el lugar donde se puede seguir mejor la evolución de este estilo y donde se han encontrado sus mejores manifestaciones. En la Necrópolis del Cerámico (barrio ocupado posteriormente por los alfareros, de ahí su nombre) , cerca de la puerta del Dipilón, se encontraron los más bellos ejemplares. La preponderancia de la cerámica geométrica eclipsa las otras expresiones artísticas sumamente rudimentarias , tanto en arquitectura como en escultura. Aparecen los primeros templos cuyos planos son muy elementales pero en los que ya se desarrolla la plante que se impondrá posteriormente, edificio rectangular, techos de dos aguas. También las expresiones en escultura son sencillas y humildes: estatuillas de bronce que representan animales o figuras humanas estilizadas o bien figuras de cerámica de forma similar.
Este período de pobreza artìstica brindó sin embargo, dos contribuciones importantísimas a la cultura: los poemas homéricos y el alfabeto.
Los griegos dieron una interpretación completamente nueva a los motivos geométrico ya empleados por las civilizaciones precedentes, de modo que no existe ninguna semejanza entre un vaso cretense y ánfora de estilo griego de Dípilo (nombre derivado de la puerta de Atenas cerca de la cual se encontraron numerosos objetos de estilo geométrico) este tipo de decoración revela una extraordinaria claridad en la concepción y un orden rigurosísimo: círculos, triángulos, líneas espesas , polígonos y cruces recubren la superficie del vaso, siguiendo una lógica precisa y muy equilibrada. Pero la misma variedad de los motivos empleados y el gusto con que se alternan a la vez, se aprovecha el contraste entre la línea oscura y brillante del dibujo y el rojo de la arcilla, ponen en evidencia una fantasía libre y al mismo tiempo racional, todo lo cual constituye una modalidad típicamente griega.
• Buscar en el diccionario las siguientes palabras
Areté, sophrosyne, Hybris, Areópago, Aristocracia.

BIBLIOGRAFÍA: GIL, LUIS.(1963) INTRODUCCIÓN A HOMERO. GUADARRAMA, MADRID.
LA ILIADA Y LA ODISEA
Por Francisco Rodriguez Adrados
La literatura griega se abre para nosotros con los dos poemas atribuidos por los antiguos a Homero: La Ilíada y la Odisea. Pertenecen al género épico y, dentro de él, son su culminación en Grecia, tanto es así, que las obras épicas anteriores y las posteriores, al dejar de interesar en tan alto grado, se perdieron. El ambiente que presentan - una sociedad primitiva, cuyos valores más altos son la gloria guerrera y el honor - coincide con el de otras epopeyas; pero Ilíada y Odisea tienen algo de propio y de único que hace de estos poemas el punto de partida, no sólo de la literatura griega, sino de toda la literatura europea.
La Ilíada nos ofrece un episodio de la guerra de Troya, según la leyenda, esta ciudad asiática, situada junto al Helesponto, fue conquistada por una coalición de los distintos reinos de Grecia, a su vez, Troya reunía una larga serie de aliados asiáticos. Dicha Leyenda incluía los episodios iniciales de la guerra –juicio de Paris, rapto de helena, episodios diversos en la reunión de fuerzas griegas y en el momento de su partida de Calcis, primeros combates- y también los finales- muerte de Memnón y de Aquiles, episodio del caballo y toma de la ciudad-. Antes y después de Homero estos y otros episodios fueron objeto de cantos épicos; Homero mismo los alude. Pero su tema fundamental es destacar, dentro del panorama general de la guerra que deja entrever, un episodio: la ira de Aquiles y el final de esta ira. Aquiles, rey de Ftía y el más valiente de los griegos , es agraviado por Agamenón, rey de Micenas y Argos y jefe de todas las fuerzas; por ello se retira con sus soldados, los mirmidones, esperando a que los griegos, privados de su ayuda, tengan que devolverle su honor . Así es , en efecto, pero mediando una peripecia esencial, la muerte de Patroclo. Cuando Zeus hace que los troyanos, mandados por Héctor, pongan en peligro las naves griegas, Aquiles consiente en que su amigo Patroclo les haga frente vistiendo su armadura; pero Patroclo, llevado del ardor del combate, intenta asaltar Troya, y es muerto por Héctor. Es entonces cuando Aquiles domina su ira por el deseo de venganza y da muerte a Héctor. El poema termina con la escena en que el viejo padre de Héctor, Príamo, rey de Troya, logra de Aquiles el rescate del cadáver de su hijo.
Esto es lo esencial del tema de la Ilíada, a lo largo de múltiples digresiones y episodios. Toda la violencia y las pasiones de los hombres salen a la luz en la trama en medio de una mezcla de primitivismo, espíritu caballeresco y honda humanidad. Héctor y Aquiles, los dos grandes rivales, son las figuras centrales en la que culmina el arte de Homero. Pero al mismo tiempo se nos da la visión panorámica de todo un mundo material y espiritual.
La Odisea está organizada también en un crescendo semejante, pero en forma más complicada. A Ulises, al comienzo del poema, le va a ser permitido volver a su patria Ïtaca, que lleva buscando largos años en peligrosas navegaciones después de la toma de Troya, así lo acuerdan los dioses y así será. Pero antes el poeta nos pondrá en antecedentes sobre la situación en Itaca y el destino de los restantes jefes de la guerra de Troya. Penélope, la esposa del héroe, es asediada por los nobles de Itaca, que la pretenden para hacerse reyes y que proceden con soberbia y violencia. Su hijo Telémaco, aún demasiado joven, sale a buscarle guiado por Atenea; visita la corte de Néstor en Pilos y la de Menelao en Esparta. Cuando cvuleve ya está Ulises en Ïtaca. Pero antes se nos cuenta cómo salió en una basa de la isla de la diosa Calipso y cómo llegó como náufrago al país de los feacios, cuyo rey Alcinoo le proporcionó un barco para volver a Itaca. En el banquete de Alcinoo le proporcionó un barco para volver a Itaca. En el banquete de alcinoo es donde Ulises cuenta de manera retrospectiva sus aventuras: episodios del Cíclope, de Circe, bajada a los Infiernos, encuentro con las sirenas, etc. Ahora todo lo anterior confluye en la narración de cómo Ulises reconquista su reino. No lo hace por la fuerza, sino por la astucia, ocultando quién es y dejando que llegue el momento favorable para, ayudado por Telémaco y algún sirviente fiel dar muerte a los pretendientes La visita a su viejo padre Laertes termina el poema, igual que la Ilíada, con un descenso de la tensión dramática.
La Odisea se mueve, al menos parcialmente en un medio distinto del de la Ilíada, el de las alrgas navegaciones y la vida en las cortes de los príncipes griego. Es al tiempo más unitaria , al estar centrada en torno a un solo héroe , y más diversa , en cuanto reúne episodios aislados de tipo muy vario. Puede decirse que es un complemento de la Ilíada, poema guerrero. Acaba de perfilar la pintura de toda una sociedad y de trazar una galería completa de valores humanos. Pero , como sucede en la Ilíada, su centro está en el sentimiento y la pasión de un hombre: Ulises, que anhela su pequeña patria Itaca.
Ilíada y Odisea abren, como queda dicho, toda la literatura griega. Pertenecen a un mundo aristocrático y caballeresco, que tiene su ideal en el pasado y que es capaz de unir la acción y el refinamiento, los ideales guerreros y los de la paz. Aunque los dioses están constantemente mezclados en la acción no son poesía sacral, sino que su destino es la recitación en los palacios de los nobles; también ante todo el pueblo, en las fiestas. Sabemos por el mismo Homero que en su época había poesía lírica, fundamentalmente religiosa, antecedente de la lírica posterior; pero no se ha conservado. La épica canta ente todo al hombre en sus ejemplares superiores; aunque no olvida que éste depende siempre de los dioses. De ella nace luego la elegía y posteriormente la tragedia; e influye en el resto de poesía, como influye en la historia y en toda la literatura en general.
Para los antiguos la Ilíada y la Odisea son obras de un solo poeta, Homero, que vivió en el siglo IX. Hoy se viene a llegar a la misma opinión, retrasando un poco la fecha y con ciertas dudas sobre si los dos poemas sólo la Ilíada son obra de Homero
Se admite , de otra parte, que éste trabajó sobre una larga tradición épica de la que depende en sus temas, su lengua , metro y arte literario. En realidad , una gran parte de la Ilíada y la Oidsea, como es el caso en toda poesía de primer orden, llega al lector sin necesidad de explicaciones eruditas. Pero los poemas pertenecen a una época que queda tan lejos de la nuestra que otra buena parte de ellos exige para ser comprendida un conocimiento previo de una serie de temas relacionados con esa tradición épica. Tanto es así, que , por querer juzgar a Homero como un poeta cualquiera de época posterior, ha habido entre los críticos una serie de malentendidos y errores que han llegado hasta, el de postular que Ilíada y Odisea son un conglomerado de fragmentos inconexos de varios autores, es decir, hasta negarles su calidad de poemas. Tampoco podemos negar simplemente los problemas especiales que plantean y que, una vez resueltos, nos dan más luz sobre su poesía. Con esto me estoy refiriendo a la llamada cuestión homérica, la discusión sobre el origen de los poemas. Reseñaremos esta discusión siguiendo en lo esencial un orden histórico. Así podrá verse cómo ha surgido poco a poco un nuevo conocimiento de Homero y sus poemas, el cual iremos sistematizando después de cada apartado de la exposición histórica. Claro, está que muchos de los temas aquí tocados volverán a ser tratados más ampliamente y ya por sí mismos en otros capítulos del presente libro. Sin embargo, antes de comenzar la exposición de la cuestión homérica vamos a dar un análisis, libro por libro, de los dos poemas de Homero. Esperamos que esto sea una ayuda para el lector, que en capítulos sucesivos encontrará alusiones a muy diferentes pasajes.
Análisis de la ILÍADA:
1. Peste, enviada por Apolo, en el campamento griego. El adivino Calcante la atribuye al hecho de haberse negado Agamenón a devolver su cautiva Criseida al padre de ella, sacerdote del Dios. Aquiles, en la Asamblea, se lo reprocha y Agamenón consiente en devolver la cautiva, quitándole a Aquiles la suya, Briseida. Reyerta de Aquiles y Agamenón; el primero se retira de la lucha. Agamenón, por medio de dos heraldos , quita Briseida a Aquiles y luego devuelve Criseida a su padre, en tanto, Tetis, madre divina de Aquiles, pide a Zeus que devuelva el honor a su hijo, haciendo que sin él los griegos sean derrotados. Zeus consiente.
II. Agamenón propone en la Asamblea volverse a Grecia, para probar a sus tropas; en realidad intenta llevarlas contra Troya, pues un sueño engañoso enviado por Zeus le promete el triunfo. Ulises logra contener la desbandada. Los griegos marchan contra Troya y los troyanos salen a hacerles frente. Catálogo de los griegos y de los troyanos.
III. Alejandro (Paris) , motejado de cobarde por su hermano Héctor, decide aceptar un duelo singular con Menelao, el marido de Helena, para decidir la guerra. Helena muestra a Príamo, desde la muralla de Troya, los héroes griegos. Luego, Príamo baja a la llanura para jurar con los griegos que aceptará el resultado del combate singular. Este se realiza, pero cuando Alejandro va a ser derrotado, Afrotdita le salva y le devuelve al tálamo de Helena.
IV. Rotura de la tregua al disparar una flecha contra Menelao el troyano Pándaro (imnpulsado por Atenea, de acuerdo con Zeus) Agamenón revista sus tropas. Comienzo de la Lucha.
V. Hazañas de Diomedes. Mata a Pándaro y sólo por intervención de Afrodita es salvado Eneas. Afrodita , herida por Diomedes, se queja de Zeus, que ríe. Atenea y Hera ayudan a los griegos, Ares lucha con Diomedes y huye de él herido.
VI. Más hazañas de diomedes; sólo respeta a Glauco, al reconocerse ambos como descendientes de antiguos huéspedes. Héctor va a salir a luchar con los griegos y se despide de su mujer Andrómaca, que presagia su muerte.
VII. Hazañas de Héctor. Lucha de héctor y Ayax, con resultado indeciso. Los griegos deciden defender con un muro el campamento y rechazar el ofrecimiento de Alejandro de devolver las riquezas que se llevó con Helena.
VIII. Zeus prohibe a los dioses intervenir en la lucha y truena como augurio favorable a los troyanos. Héctor arrolla a los griegos. Zeus no deja intervenir a Atenea y Hera. Sólo la noche salva a los griegos.
IX. Ayax, Ulises y Fenix visitan a Aquiles para pedirle que deponga su ira y acepte los presentes que como indemnización le ofrece Agamenón. El se niega.
X. Durante la noche, Ulises y Diomedes se internan en el campo troyano y dan muerte a Dolón.
XI. Hazañas de Agamenón, que luego se retira herido de la lcha. También Diomes es herido por Paris y Ulises por Soco. Los griegos retroceden; Ayax cubre la retirada . Aquiles envía a Patroclo a que pregunte a Néstor quién es el guerrero que trae herido. Néstor le cuenta la derrota griega y le pide que persuada a Aquiles.
XII. Lucha en torno al muro griego, defendido por los dos Ayax y por Teucro. Héctor rompe las puertas y penetran en él.
XIII. Lucha junto a las naves. Hazañas de héroe griego Idomeneo. Los troyanos se reorganizan y vuelven a atacar.
XIV. Agamenón propone huir, lo que rechaza Ulises. Hera engaña a Zeus, haciéndole dormirse en el Ida; entonces Posidón marcha en ayuda de los griegos. Ayax hace a Héctor retirarse de la lucha. Victoria griega.
XV. Huida troyana y despertar de Zeus, que renueva su prohibición de ayudar a los griegos. En cambio, envía a Aolo a confortar y ayudar a Héctor. Nuevo avance troyano: Hëctor se disponde a prender fuego a las naves griegas.
XVI. Patroclo persuade a Aquiles a que le deje vestirse su armadura y ayudar a los griegos al frente de los mirmidones. El acepta, con tal de que Patroclo lleva su ataque, tras rechazarles , hasta la misma Troya, que intenta tomar. Héctor lucha con él y le da muerte; Patroclo le dice que a su vez morirá a manos de Aquiles.
XVII. Lucha en torno al cadáver de Patroclo, que logran recobrar los griegos. Antíloco es enviado a Aquiles para darle la noticia.
XVIII. Dolor de Aquiles, consolado por su madre Tetis. Esta encarga a Hefesto la fabricación de nuevas armas para Aquiles – de las otras se había apoderado Héctor-, que son descritas a continuación.
XIX. Fin de la ira de Aquiles, y conciliación con los griegos. Devolución de Briseida. Llanto por Patroclo. Aquiles se prepara a entrar en la batalla.
XX. Zeus permite a los dioses intervenir en la batalla. Eneas , con el valor que Apolo le infunde, se enfrenta a aquiles, Posidón le salva de una muerte segura. Apolo salva igualmente a Héctor, que se enfrenta con Aquiles.
XXI. Aquiles mata a Licaón. Llena de cadáveres el lecho de Escamandro y el río lucha con él, pero Posidón y Atenea envían a Hefesto en su ayuda. Lucha entre los dioses. Apolo logra con un engaño alejar a Aquiles y salvara los troyanos.
XXII. Aquiles persigue a Héctor en torno a la muralla, al final lucha con él y le da muerte, ayudado por Atenea. Llanto por Héctor.
XXIII. Funeral de Patroclo y juegos atléticos en su honor.
XXIV. Príamo , guiado por Hermes, llega a la tienda de Aquiles a proponerle el rescate del cadáver de s hijo. Aquiles Accede, pese a sus anteriores amenazas.
ANÁLISIS DE LA ODISEA.

I. Asamblea de los dioses, que deciden enviar con Hermes un mensaje a la diosa Calipso para que deje partir a Ulises; en tanto , Atenea va a Itaca con el fin de convencer a Telémaco, el hijo de Ulises para que busque a su padre en las cortes de Grecia. Diálogo entre Telémaco y Atenea, disfrazada como el anciano Mentes: excesos de los pretendientes de Penélope y consejo de mentes a Telémaco. Amenazas de éste a los pretendientes.
II. Asamblea en Itaca, con discusión entre Telémaco y los pretendientes; el viejo Aliterses profetiza el regreso de Ulises. Atenea, disfrazada de mentor, prepara el viaje de Telémaco.
III. Telémaco visita a Néstor en Pilos, éste le cuenta el regreso de los riegos, pero no sabe nada de Ulises. Desesperanza de telémaco; Néstor le da ánimos al reconocer en Mentor a la Diosa Atenea y le envía en un carro a visitar a Menelao.
IV. Telémaco, acompañado de Pisistrato, hijo de Néstor, llega a Esparta. Acogida amistosa de Menelao y Helena. eL primero cuenta a telémaco cómo el dios marino Proteo le dijo que Ulises vivía en la isla de Calipso, retenido por ésta. En tanto, los pretendientes planean una emboscada contra Telémaco: dolor de Penélope , a la que da ánimos Atenea en la figura de su hermana Iptima.
V. Asamblea de los dioses, con la decisión de enviar a Hermes a la diosa Calopso para que deje marcharse a Ulises. Dolor de la diosa; Ulises se excusa con su deseo de volver a la patria. Construye una almadía. Ira de Posidón y tempestad. Ulises, naufragado, arriba en un madero ea una costa.
VI. Encuentro con Nausicaa, la jhija del rey de los feacios, que le da instrucciones para que vaya a la ciudad y suplique a su padre Alcínoo.
VII. Ulises, llevado por Atenea disfrazada de niña, es acogido en el palacio por Alcínoo y su esposa Arete. Cuenta sus últimas aventuras y su encuentro con Nausícaa.
VIII. Asamblea de los feacios: Alcínoo les ordena preparar una nave para llevar a Ulises a su patria. Banquete en honor de Ulises. Demódoco canta el episodio del adulterio de Afrodita y Ares y, luego el del caballo de Troya. Llanto de Ulises. Alcínoo le pregunta por sus aventuras.
IX. Ulises revela quién es y comienza su relato. Partida de troya y llegada al país de los cíclopes. Ulises logra, gracias a su ingenio, escapar con sus compañeros de la caverna de uno de ellos. Polifemo, que ya había devorado a varios. Ira de Posidón, padre del cíclope.
X. Ulises es alejado de Itaca al abrir los marineros el odre, regalo de Eolo, que contenía encerrados los vientos. Llega a la tierra de los lestrigones y ha de huir de éstos. Episodio de Circe, que convierte en bestias a los compañeros de Ulises y sólo por as u amor a éste les devuelve su forma humana.
XI. Ulises es enviado por Circe al país de los cimerios: bajada a los infiernos. Ulises habla allí con su madre y con los héroes aqueos muertos en Troya. Tieresias le revela que regreará a Troya . Ve también a los condenados.
XII. Aventura de las sirenas. Los marineros dvoran las vacas del sol, ira de éste. Naufragio de Ulises, que pasa entre Escila y Caribdis llegando a la isla de Calipso. Fin del relato.
XIII. Ulises llega a Itaca, conducido por los feacios. Aparición de Atena, que le da noticias de cómo están las cosas en la isla.
XIV. Encuentro con el porquerizo Eumeo, que es fiel al recuerdo de Ulises, éste, dando un nombre falso, le cuenta sus aventuras. Eumeo le da hospitalidad en su choza y le promete que Telémaco le devolverá a su patria.
XV. Atenea ordena a telémaco volver a Ítaca. Este se embarca para el regreso. Eumeo cuenta a Ulises su vida. Telémaco llega a la cabaña de Eumeo.
XVI. Conversación entre Ulises y telémaco, al que se descubre por consejo de Atenea y en ausencia de Eumeo, enviado a la ciudad por noticias. Ullises recomienda a Telémaco volver a Itaca, tratar con halago a los pretendientes y ocultar su presencia en la isla. Regreso de Eumeo Atrenea ha envejecido a Ulises para que no sea reconocido .
XVII. Telémaco regresa a pie a la ciudad de Itaca cuenta a Penélope su viaje. Teoclino, un adivino venido con él dice que Ulises está ya en Itaca. En tanto éste, vestido de mendigo y acompañado por Eumeo, llega al palacio. Su perro le reconoce. Pide limosna a los pretendientes y es maltratado por Antínoo, uno de ellos , al que maldice.
XVIII. Lucha de Ulises y el mendigo Iro, promovida por los pretendientes. Estos piden a Penélope que escoja por marido a uno de ellos y vuelven a ultrajar a Ulises.
XIX. Hablan penélope y Ulises, una vez idos los pretendientes. El, sin descubrirse, revela que Ulises está vivo y regresará pronto. Euriclea, la nodriza de Ulises, le lava los pies y le reconoce por una antigua cicatriz. Ulises evita que se lo diga a Penélope. Esta le dice que se casará con el pretendiente que mejor maneje el arco de Ulises.
XX. El infiel cabrero Melantio y el fiel boyero Filetio hablan con Ulises. Más excesos de los pretendientes.
XXI. Prueba del arco, que tras el fracaso de los pretendientes, sólo Ulises logra tensar.
XXII. Matanza de los pretendientes por Ulises y Telémaco. Castigo de Melantio y los sirvientes infieles.
XXIII. Penélope se resiste a reconocer en el mendigo a su esposo Ulises, pese alas palabras de Ericlea y Telémaco. Ulises le recuerda cómo hizo el lecho conyugal sobre el tronco de un olivo: escena del reconocimiento. Ulises cuenta sus aventuras. Luego, se arma y sale del palacio con Telémaco, el boyero y el porquerizo Eumeo.
XXIV. En tanto , Hermes conduce al Haddes las almas de los pretendientes. Diálogo entre Agamenón y Aquiles y otro entre el primero y Amfimedonte, uno de los pretendientes, que le cuenta el retorno de Ulises. Agamenón se regocija de su triunfo. Ulises vistia a su padre Laertes; tras contar una historia falsa se da a conocer. Ambos vuelven al palacio. Asamblea en Ítaca, en la que muchos apoyan a los pretendientes; se produce una lucha venciendo Ulises con ayuda de Atenea. La diosa establece la paz entre unos y otros.
LA CUESTIÓN HOMÉRICA Y SUS PRECEDENTES ANTIGUOS.
Como queda dicho, una gran parte del progreso que se ha ido realizando en los estudios homéricos precede de los intentos de profundizar en una serie de tareas relacionados con el problema de si la Iliada y la Odisea son obras de arte unitarias, y consecuentemente, si existe o no un poeta Homero por esto hay que decir que el derroche de trabajo e ingenio, así como los torrentes de tinta puestos al servicio de esta empresa no han sido vanos. Por más que hoy una gran parte de la bibliografía sobre el tema nos resulte completamente superada y por más que a veces, parezca tiempo perdido el gastado por los defensores de ciertas tesis, muchas veces refutadas, y que sin embargo vuelven de cuando en cuando a resurgir, no cabe duda de que sin este esfuerzo comprenderíamos mucho pero que hoy nuestros poemas.
Lo esencial de la cuestión homérica consiste en que, desde la Antigüedad, ciertas partes pequeñas o grandes de la Ilíada y la Odisea, o incluso la totalidad de la composición de ambos poemas, han parecido indignas de Homero o indignas de la perfección que una larga tradición le atribuía . había contradicciones, inconsecuencias , repeticiones, etc. Que se intentaba salvar de dos maneras: o bien eliminando interpolaciones y añadidos que supuestamente se habrían agregado en fecha más tardía; o bien, en forma más radical, viendo lo verdaderamente valioso de los poemas en pequeñas partes de ellos y atribuyendo la unión entre ellas y otras a compiladores recientes poco dotados poéticamente o despreocupados de la conexión lógica del conjunto.
En realidad, la gran verdad es –y lo decimos para comenzar- que en el fondo de estas objeciones contaba mucho la falta de sentido histórico de sus autores, que criticaban la Ilíada y la Odisea de acuerdo con una poética y unas ideas muy posteriores a ellas; también a veces, su falta de sentido de lo que es una obra literaria en general al ver en los poemas un simple depósito de datos históricos o lingüísticos sin atención a la voluntad poética que manifiestan. Pero precisamente la comprensión literaria e histórica, de los poemas ha brotado de esa primera ignorancia e incomprensión, por lo que, como decíamos, la cuestión homérica ha sido el factor decisivo para llegar a un mejor conocimiento de Homero. Por ella hemos de comenzar también nosotros forzosamente. Y nos ocurrirá que al estudiarla hemos de tocar una serie de temas en torno al estilo y composición de los poemas , a su contenido histórico, etc. Que serán luego objeto de capítulos independientes en los que recibirán atención por sí mismos. Al tiempo, el estudio de la cuestión homérica no llevará a decir alguna palabra sobre tendencias de la crítica histórica y literaria en época helenística y en nuestro siglo XIX, que son las que explican la forma en que fue planteada. La cuestión homérica, en efecto, no sólo ha descubierto en el texto de Homero multitud de hechos que requerían una explicación, abriendo así el camino a su mejor conocimiento, sino que al tiempo, es el campo en que con mayor libertad se han desplegado los métodos de la filología alejandrina, la del siglo XIX y la de nuestros días, que han dejado en ella la impronta de sus características más esenciales.
En realidad, la Antigüedad no hizo más que sentar las bases de la cuestión homérica. Zenódoto, Aristófanes y Aristarco, los grandes editores alejandrinos de Homero, se limitaron en general, a lo que parece a seguir los mejores textos de los cuchos en circulacióno. Pero sin eliminarlos de sus ediciones, creyeron que ciertos versos no procedían de Homero, por lo que los atetizaron, colocando al margen la señal llamada óbelos. Los versos atetizados varían de editor a editor, pero son relativamente pocos: alguna vez se quiso negar a Homer la paternidad del final de la Odisea, y del canto X de la Ilíada (La dolonía), pero en general se trata de versos aislados. Zenódoto elimina ciertos versos basándose en irregularidades o contradicciones: la más chocante, la de aquel guerror Pilémens que, muerto en un pasaje aparece luego vivo. Arstófanes y Aristarco se fundan más bien en una idea del mundo homérico: por ejemplo, Homero no conoce las cuadrigas, por lo que hay que eliminar una comparación en que aparece una. Otras veces, consideran algún pasaje inadecuado para lo que se esperaría de determinados héroes o dioses: Afrodita disfrazándose de vieja y llevando a Helena al lecho de Paris se comporta en una forma que los cultos y refinados alejandrinos estiman incompatible con su idea de Homero y su idea de la divinidad.
Resumiendo: en forma inconfesada, lo que ocurre es que los críticos alejandrinos tienen de la obra literaria un ideal clasicista y tratan de adaptar Homero a ese ideal mediante sus atétesis. Homero es perfecto, y no puede tener inconsecuencias, errores, cosas inexplicables, ni mucho menos, atentados al buen gusto. En este caso, como en otros de fecha más reciente, el crítico literario, en vez de tratar de comprender la obra que estudia, la juzga de acuerdo con su propio ideal literario. Tratándose de Homero, los desajustes son salvados en lo posible echando sobre un ánimo interpolador tardío las culpas o supuestas culpas del texto antiguo. No se resignan los críticos a desprenderse de sus prejuicios para investigar a Homero desde los supuestos de la poética del mundo en que Homero vivió.
DE todas formas, como decimos, los filólogos alejandrinos fueron mucho más respetuosos con Homero que sus colegas decimonónicos y algunos contempráneos. La mayor excepción es la formada por los llamados corizontes, Jenón y Helánico, que consideraron a la Ilíada y la Odiesa como obras de autores diferentes, en gracia a su diferencia de tema y estilo. Pero no tuvieron gran eco en la Antigüedad. Y aún, en este caso y en el de los editores alejadrinos no parece haberse dudado del hecho de que uno y otro poema, como señaló Aristóteles, constituyen obras unitarias, verdaderos organismos con su principio, medio y fin.
Quien lee a Homero sin preparación previa se encuentra con una honda poesía y unos temas humanos a todos accesibles, pero , al tiempo, con una serie de rasgos de estilo, composición, etc. Y con un mundo de ideas y costumbres que le resultan desconcertantes. Es la gran obertura de toda la literatura europea, pero también es el testimonio de una época primitiva y remota. En el Renacimiento se sentía la Eneida, más regularizada , urbana y moderna, como más próxima y digna de admiración e imitación que la Ilíada y la Odisea, aunque se reconociera la mayor espontaneidad y fuerza de éstas. Escalígero llegó a establecer formalmente la comparación de Homero y Virgilio, con ventaja para el segundo. Nada tiene, pues, de extraño que cuando el abate de d’Aubignac quiso intervenir en 1664 en la entonces polémica vigente entre los antiguos y los modernos, buscara precisamente el ejemplo de Homero para señalar las imperfecciones de las literaturas antiguas. Según él, en la ILÍADA Y LA Odisea hay mal gusto, mala moralidad, toda clase de inconsecuencias, etc. Ahora bien, dadas las oscuridades existentes sobre la persona de Homero y la supuesta inxistencia de la escritura en la fecha que se le atribuye, d’Aubignac concluye que Homero no existió nunca y que los poemas son un agregado de otros diversos, refundidos por Licurgo y luego por Pisístrato. El abate francés va más lejos que los alejandrinos, pero en sustancia parte como ellos de un ideal clasicista, la obra perfectamente cerrada y unitaria y sometida a las leyes del buen gusto –que tantas veces es limitación y falta de vida. No atreviéndose a cargar sobre Homero esas supuestas faltas, inauguran el procedimiento de atribuírselas a autores y compiladores anónimos.
El argumento de la falta de escritura, estuvo muy en boga en el siglo XVIII. Robert Wood, volvió sobre él, y sin negar la persona de Homero, creyó que la composición y transmisión oral de los poemas había ocasionado alteraciones importantes. Pero fue Wolf quien más decididamente insistió en él, explotándolo hasta el máximo para negar la unidad de los poemas.
En realidad la argumentación de Wolf es particularmente endeble. No es un hombre interesado por cuestiones literarias como d’Aubignac o históricas como Wood, sino un filólogo de profesión que estudia los poemas como un documento histórico cualquiera. Se basa en datos externos, la no existencia de la escritura en la Grecia primitiva –que imposibilitaría la composición de obras tan extensas- y la tradición recogida por Cicerón en De Oratore de que Pisístrato estableció un comité, en la Atenas del siblo VI a. de C. , para compilar de forma coherente los poemas. Este comité ha sido deshecho hace tiempo por la crítica Y en cuanto a la escritura , hoy sabemos que en siglo VIII, si no antes, había escritura alfabética en Grecia, sabemos que anteriormente existió el silabario micénico, sabemos que es normal en fecha primitiva la transmisión de memoria de poemas extensos. En fin, resulta curioso que la tesis de Wolf haya tenido tanto éxito a pesar de ser sus argumentos tan endebles que pronto fueron abandonados para ser sustituidos por otros coincidentes en definitiva con los de d’Aubignac.
Los importante es que Wolf, supuso que la unidad de los poemas procede los redactores tardíos –la comisión de Pisístrato-mientras que lo verdaderamente valioso de los mismos consiste en antiguos poemas aliados, algunos procedentes quizá del propio Homero. Y que esta atribución de excelencia a obras primitivas en parte anónimas casaba muy bien con las ideas de los románticos , fanáticos de poesía popular, que representaba para ellos lo más genuino del espíritu de las naciones. Por una ironía del destino, la obra del puro erudito que hace o cree hacer una pura crítica documental es adoptada por los románticos y puesta al servicio de su mito del pueblo como creador anónimo del espíritu y la poesía nacionales. Lo bueno es lo antiguo: por tanto la composición , sentida como defectuosa, es reciente. Sucede de comprender lo que es una epopeya primitiva; no hay más epopeya que la de corte clasicista derivada de Virgilio y por ello Homero ha de ser despedazado, como serán despedazadas las Canciones de Gesta francesas, el poema del cid, los Nibelungos.... los Lieder o pequeños poemas de los que supuestamente habrían salido estas obtras son para los románticos la verdadera poesía popular.
Fue Heyne quien más difusión logró para las ideas de Wolf y quien más insistió en la teoría de que los poemas homéricos proceden de la recopilación de pequeños Lieder: Wolf, cuya obra quedó incompleta, insistió sobre todo en la crítica de la unidad de los poemas. Un filólogo notable Lachmannn, siguió por este camino, y creyó poder distinguir 18 Liewder en la Ilíada. Para las demás epopeyas nacionales surgieron teorías paralelas: Lachmann trabajó personalmente sobre los Nibelungos.
Sin embargo, la teoría de los Lieder no tuvo gran éxito en su aplicación a los poemas homéricos, en lo relativo a nuestros poemas de gesta españoles, por ejemplo, ha sido mucho más vivaz. En realidad, resulta difícil ir lejos con ellos para analizar la Ilíada y la Odisea. De ahí que pronto se buscaran otras soluciones: fundamentalmente la de imaginar bien un núcleo posteriormente ampliado, o bien una complicación de unos pocos poemas extensos. Pero estas teorías habían de fundamentarse muy concretamente, si es que se quería delimitar el núcleo posteriormente ampliado, o bien una compilación de unos pocos poemas extensos. Pero estas teorías habían de fundamentarse muy concretamente , si es que se quería delimitar el núcleo, los distintos estratos o las diversas partes componentes. Esta fundamentación no es más que un desarrollo de los argumentos de tipo clasicista que adelantamos. No se concibe más que poemas con una unidad lógica y una consecuencia totales. Así coexisten curiosamente la idea de la perfección primitiva, -mito romántico- y el logicismo más pedestre, destinado a delimitar elementos “recientes” o de poetas diversos. Debido a la primera y al segundo el espíritu histórico que tantos nuevos campos abrió a la comprensión de los hombres en el siglo X , hubo de esperar al nuestro para poder ser aplicado debidamente al estudio de Homero. Ello, naturalmente, salvo excepciones aisladas.
La crítica analítica, que disuelve los poemas en otros menos extensos de fecha anterior y tiende a eliminar la noción de que se trata de obras unitarias con un autor , domina efectivamente la escena del siglo XIX.
Sus argumentos son fundamentalmente los siguientes:
1. las contradicciones que se encuentran dentro de los poemas. Estas contradicciones son de diferentes tipos:
a. de lengua: encontramos formas eólicas y formas jónicas , así como otras coincidentes con las del arcadio o el micénico. Otras veces se trata de arcaísmos que lo mismo podemos atribuir a un dialecto que a otro en su fase antigua, al lado de ellos existen formas claramente recientes, generalemnte jónicas y en algún caso áticas. En suma, Homero emplea una gran variedad de formas concurrentes, con frecuencia contradictorias lingüísticamente.
b. De estilo: el estilo homérico , tenso y concentrado a veces, difuso y lento otras, ha parecido a algunos autores demasiado vario para ser obra del mismo autor. Por ejemplo Wilamowitz pensó que el bucólico episodio de la visita de Ulises al porquerizo Eumeo cuando llega, desconocido de todos a su isla de Itaca, no es atribuible al autor de las escenas bélicas de la matanza de los pretendientes. En realidad , este argumento ha sido más usado en nuestro siglo que en el pasado.
c. Arqueológicas y culturales: las armas son normalmente de bronce, pero a veces encontramos el hierro; los carros de los guerreros son tirados por dos caballos, pero alguna vez se habla de una cuadriga; el rito funerario normal es la inhumación, pero Patroclo, por ejemplo, es colocado en una pira y reducido a cenizas, se habla del gran escudo micénico que llega a los pies, pero también del más pequeño que cubre el pecho, y dentro de este de dos variedades, el que se empuña con la mano y el se lleva sujeto al antebrazo a la manera de los hoplitas posteriores; la lanza es generalmente arrojadiza, pero a veces se combate a pie firme con ella; junto a la cabellera desmelenada de los aqueos, se nos presenta los rizos de Euforbo, que caen dentro del posterior refinamiento jónico; Troya o la Itaca de Ulises son ciudades micéncias con su palacio real y en él el mégaron, pero la Esqueria de Alcínoo recuerda ya en algunos detalles como su ágora, a la ciudad posterior de la época aristocrática. En estos y otros datos se ha visto con frecuencia la existencia de anacronismos, que datan los poemas o su terminación en fecha reciente.
d. Internas. El poeta hace en pasajes diversos afirmaciones contradictorias: el caso extremo es el del guerrero Pilémines arriba aludido. Los analíticos ven en estos casos el seguro indicio de la unión de poemas diferentes, o al menos, de interpolación. Algunas de las contradicciones más llamativas continúan interpretándose por algunos autores recientes como resultado de interpolación: por ejemplo: el hecho de que en la Bajada a los Infiernos (canto XI de la Odisea) primero se nos hable de espíritus que se aparecen en una fosa reanimados por la sangre derramada en el sacrificio; o el de que el Catálogo de las Naves (en Ilíada II) atribuya a Diomedes el domionio de Tirinto y Argos, que en otros lugares están bajo el poder de Agamenón.
2. las repeticiones: para el tipo de literatura que los analíticos reconocen como único existente, las repeticiones son injustificables. En realidad, Homero, es el reino de la repetición y rara es la frase (nombre-epíteto, sujeto verbo, etc.) que no aparece abundantemente repetida en los poemas: son las llamadas “fórmulas”. No es a ellas a las que dirigieron su atención los analíticos, sino , sobre todo, a los versos y a los pasajes repetidos . Por ejemplo, existen “escenas típicas” (la preparación de un sacrificio, la recepción de un huésped, el vestirse un guerrero la armadura, etc.) que repiten varias veces con iguales o casi iguales palabras. Pues bien, los analíticos se esforzaban en estos casos en buscar el pasaje originario en que dicha escena resulta especialmente adecuada, según ellos, habría sido introducida luego en otros por un interpolador.
3. Defectos de composición: este capítulo es muy amplio. Comprende ante todo las abundantes digresiones homéricas que a veces llevan a situaciones no bien comprensibles en el momento en que se colocan , por ejemplo, cuando Glauco y Diomedes se encuentran en el campo de batalla (Ilíada IV) intercambian largos discursos y descubren que son huéspedes. El poeta parece olvidarse de su plan: tras la decisión de Zeus de dar la victoria a los troyanos para que Agamenón se de cuenta de que Aquiles le es necesario, transcurren varios cantos en que los griegos son victoriosos. O bien obra como si se olvidara del punto exacto en que se encuentra la acción que va narrando: los catálogos de griegos y troyanos , la presentación de los héroes griegos a Príamo que hace Helena desde la muralla de Troya, pero no en el año noveno de la misma. También sucede que unas veces se habla como si existiese el muro que defiende el campo griego y otras veces no, que hay en la Ilíada un día en que se celebran dos comidas, en vez de una; que , en la Odisea, la Asamblea Inicial de los Dioses en que se decide enviar a Hermes para que Calipso deje partir a Ulises , parece luego olvidada y al comienzo del canto V se reúne otra Asamblea que toma idéntica decisión. Etc....

 Relacionar este texto con Hausser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Guadarrama. Tomo I. Cap. Edad Heroica y edad Homérica.
Ultimas revisiones sobre la cuestión Homérica
CARLOS ESPEJO MURIEL. Universidad de Granada
Publicado en In Memoriam J. Cabrera Moreno, Granada 1992, 89-102.
Son diversos los elementos que constituyen la base de esta problemática, y de naturaleza muy distinta entre sí, abarcando por ello desde la Lingüística a la Literatura, desde la Historia a la Arqueología, etc.... No pretendemos por ello, dar la última opinión al respecto, o zanjar para siempre tan debatido y a veces, reiterativo argumento, sino exponer nuestras siguientes reflexiones y esclarecer el complejo panorama homérico.
1. LA TRADICIÓN ÉPICA.
Creemos que existen ya suficientes argumentos como para afirmar que existió tal tradición y que la consideramos necesaria para lograr comprender a nuestro Poeta (2).
Conocemos que en la lengua de Homero aparecían vestigios de otros dialectos, que en su estilo se podían descubrir figuras literarias muy parecidas a aquellas que se encuentran presentes en las epopeyas, o en general, en el ambiente literario de civilizaciones como la Egipcia o la Mesopotámica (3), sabemos también el posible origen de estos cantos, desde su aparición con el baile y su principal motor rítmico: su lenguaje, lenguaje que se separa progresivamente de la expresión corporal para constituir la poesía y ser entonada melodiosamente, creando una atmósfera tal que la palabra por sí llega a conectar con lo mágico (4), -a lo que pudo estar relacionado en sus orígenes envolviendo al auditorio en un halo de misterio y frenesí, coincidiendo con el tratamiento de terapia que hasta hoy día tenemos (recordemos, a modo de ejemplo, el cuento nocturno para facilitar un sueño relajado y sin miedos, a los niños). Pues bien, lo que tratamos de exponer es que aunque los críticos se hayan peleado mil y una vez para discutir la existencia o no de esta tradición -aunque hoy día parece ser que la mayoría se decanta por la posición que nosotros también vamos a defender-, creemos que sí existió, no sólo por todo lo que ya sabemos sobre estilo, lengua, técnica, etc... (5), sino por una cuestión esencial que a nosotros nos parece muy clara, y es el puro hecho de que unos poemas como los que trabajamos no pueden aparecer de la noche a la mañana. Para conseguir el grado de genialidad que se aprecia en estos dos poemas, Homero debió conocer otros cantos épicos, otros cantos puramente gencalógicos, letanías, plegarias, versos obscenos, etc... porque toda civilización engendra por sí misma la necesidad del ritmo, ya sea con sus propios utensilios y adrede, como elementos extraños que les sorprendieran, pero sí conociéndolo, y desde entonces lo trabajaron, improvisando o creando, asociándolo a unas fuerzas naturales, a unos ritos o a unos personajes concretos del grupo (antecesores de nuestros aedos); que cada vez más lo complicarían, dividiéndose y desgajándose de ese tronco común, para dar paso a diversas manifestaciones artísticas, y desde ellas, desde su propio origen, desde la hilazón que se produce entre canto-cantor, hasta la que se transmite al auditorio.
Nosotros creemos comprender el alto valor que le otorgarían a la palabra debido sobre todo a las reacciones tan insospechadas que era capaz de provocar en el auditorio, de donde arrancarla su propio estatus, cuanto más si tenemos en cuenta el lugar de la reunión, su significado, el hecho en sí de ese asociacionismo, hasta la increíble figura del aedo, y su interpretación; pues si recordamos hoy en día cuántas veces hemos vibrado al escuchar una canción o un poema bien interpretado o bien recitado, hasta conseguir ponernos el vello de punta, pensemos entonces qué no sucedería con estos conjuntos de población, con otros miedos y otras necesidades, cuando se sentasen al lado de un fuego, o en el suelo de una plaza a la luz de la luna, escuchando a una anciano contar historias tales y tan fascinantes (realmente, como dice Simon (6), su efecto es palpablemente ’terapéutico’).
Kirk (7) piensa que en los momentos de "crisis" es cuando precisamente aparecen las obras más espectaculares de la historia de la humanidad. Bien, a nosotros nos parece impropio el término "crisis" por la categoría que conlleva comparativa, al igual que el excelso grado a la que la eleva; no obstante, sí congeniamos en la idea que subyace en la reflexión; pues realmente, cuando las situaciones no parecen del todo favorables, cuando el entorno se tercia hostil o simplemente distinto a como siempre se ha mostrado, el hombre o el grupo social busca –quizá por la propia ley de la jungla de nuestro amigo Darwin- nuevas soluciones para superar la adversidad; dentro de las cuales, perplejamente, podemos encontrar obras dignísimas que parecen impensables en estos momentos. Algo de esto pudo ocurrir en esta indefinida "época oscura" en la que nos movemos, y quizá nuestro poeta –porque es el único nombre que nos ha llegado- debe ser visto dentro de este cauce, imponiéndose a las dificultades y creando para un público que siempre deseó escucharlo –aunque haya autores que se empeñen en pensar que no tendrían ni tiempo ni ganas para ello.
2. ORALIDAD DE LOS POEMAS.
Profundizar el siguiente texto con Finley. El mundo de Odiseo. F.C.E. en biblioteca Almafuerte
También es éste un punto polémico. Miles de rios de tinta han bañado hojas y cuartillas de medio mundo para enfrentarse opinando si nunca fueron escritos o todo lo contrario, que siempre lo estuvieron. Nosotros pensamos, como creemos que también lo hace la mayoría de los investigadores del tema hoy, que nunca en su origen estuvieron escritos, más tarde sí, por supuesto; pero Homero nunca los redactó.
Vamos a basar nuestra "defensa" en los puntos fundamentales que han sido objeto de ataque, estos son: la presencia de fórmulas, en cuanto al estilo; la presencia de contradicciones, en cuanto al argumento; y la necesidad de su existencia.
Comencemos por el primero, "las fórmulas". Nosotros pensamos -quizá se lo debamos fundamentalmente a M. Parry (8)- que difícilmente este argumento se ha podido alguna vez esgrimir en contra de la problemática oral, pues a nuestro parecer es quizá una de las características más relevantes de toda poesía oral. Entendámonos, si un poeta se sirve de fórmulas para poder colocarlas a su antojo en los espacios que le quedan libres en el verso, para ello no necesita ir tablilla en mano y anotando palitos, sino todo lo contrario, mientras recita y se obnubila en su interpretación, cuando el ritmo se le va a alterar porque no encuentra la palabra que quiere decir, pues se sirve de esa larga tradición que le ofrece además un rico repertorio de epítetos, y los coloca, salvando su recitado y sin la menor molestia del público, que ni depara en tales cosas, pues no se ve modificado ni el ritmo ni el tono de la composición, y precisamente por el uso repetitivo de ellas, va marcando el aedo una sinfonía estremecedora, donde son las fórmulas las que llevan el compás. Como se ve, forman parte del abanico de posibilidades que se le abre al compositor, y éste las va utilizando como buenamente puede o sabe (en este caso concreto, magistralmente, aunque haya veces que no se pueda entender qué pinta una determinada fórmula en un verso cualquiera), y la solución es la misma, se debe a esta posibilidad y a la maestría del poeta para colocarla justamente cuando se refiera a ella.
Vayamos ahora por el segundo punto: las contradicciones, como por ejemplo la que acabamos de mencionar -el colgar un epíteto a un personaje que no está caracterizado por él-, así como todas las que se han buscado en la Ilíada y en la Odisea, que han servido para dividir mil veces la autoría de¡ poeta, viéndose hasta cuantas manos habían podido participar en la composición. Esta es la prueba más clara para hablar de poemas orales, dado que a veces se olvida que estamos hablando de un aedo, una persona, y como tal -por mucha preparación y técnica que tuviera- se equivocaba; además, en todo acto creativo no se pueden poner barreras ni delimitar como se hace en un análisis del tipo que sea, fundamentalmente porque es la pura creatividad la que mueve el contenido, y esa creatividad en sí misma puede olvidar o confundir acontecimientos que ella misma ha hecho aparecer anteriormente, por ello pensamos que es perfectamente lógico encontrar contradicciones en Homero ya que no estamos hablando ni de un historiador ni de un copista, sino de un creador; y que éstas son las pruebas más claras del proceso de formación de las obras en su dinámica ágrafa.(9)
Y respecto del tercer punto que es el más amplio, vamos a barajar distintas alternativas: por ejemplo, los autores Kirk y Notopoulos (10) opinan, muy acertadamente, -al igual que Parry con sus estudios de la épica yugoslava- que está demostrado que en el momento que hace aparición la escritura, no sólo se confecciona la técnica de otra manera (más "rigurosa", más "pulida’, más ’hilazada’, etc..) sino que la propia figura del aedo se pierde, pues no reflejaría ni lo que él mismo es, ni lo que pide su momento histórico. Cuando existe el aedo es porque se necesita su función y porque existen los medios necesarios para que pueda desarrollarla; desde el momento que se acepta la presencia de la escritura todo cambia, pues ya no se recoge la técnica aprendida sino que ésta se olvida, pues no hace falta, al igual que tampoco se reune un auditorio pues no tendría sentido, ya que de alguna forma podrían leerla o conocerla, a la vez que tampoco tiene porque ser el creador quien la recite, pudiendo ser perfectamente otro individuo que sepa leer, y por lo tanto, el vínculo casi sagrado de la palabra y el auditorio muere. Por esto, conociendo las características que definen el canto, el auditorio y el aedo de esta época, la escritura no se utilizaría porque es totalmente contraria a la base que mantiene a estos tres elementos.
Por otro lado, se ha discutido muchísimo sobre el problema de la extensión de la obra y de la incapacidad humana para memorizaría, por lo que los poemas tuvieron que haber sido escritos. De nuevo encontramos el error, la equivocación de todos aquellos que se aproximan a estudiar la Historia desde su sillón voltaire o desde los postulados que le dan vida, y no se detienen a pensar que el paso del tiempo hace cambiar algunas cosas, y que estas sociedades primitivas y "torpes" pueden -en la mayoría de los casos lo hacen- sorprendernos con sus logros tan palpables. Pues esto creemos que es lo que ocurrió aquí. Los aedos, una de las características más renombradas que tuvieron fue precisamente esa prodigiosa memoria de la que gozaron -y a la que hereditariamente se dedicaron a forjarse- y ante esto no hay escritura necesaria. Así pues, el aedo pudo recitar de memoria tan elevado número de versos, pudo cansar -físicamente, claro- a su auditorio sentado más o menos cómodamente durante las horas y horas que duraba el recitado, y lo hizo porque estuvo ejercitado para ello, como un deber más de todo buen profesional de la palabra.
Y finalmente, otro autor, Bowra (11), daba a conocer unas tesis muy interesantes que radican en esta idea: la cultura micénica conoció la escritura, pero hoy se acepta que tras la destrucción del mundo micénico, hasta el 750 a.C., la escritura, por medio del alfabeto fenicio, no vuelve a Grecia; entonces bien, ¿Qué necesidad hubo de componer por escrito unos poemas en una sociedad que no conocía la escritura? Ha habido autores que han considerado la necesidad de perduración, pero volviendo a Bowra, es increíble pensar que estos hombres maquillasen tales pensamientos, pues estaban convencidos que perdurarían, como habían perdurado todos los otros cantos que conocían desde la antigüedad. También se ha propuesto que la utilizarían para fijar los poemas en la forma exacta que los compuso, lo cual sigue siendo ¡lógico pues no sabrían nada de fijar textos e iría totalmente en dirección opuesta a sus enseñanzas. Incluso se pensó que la utilizarían como ayuda a su memoria, pero está claro que tendrían miles de formas para adquirirla, y que ninguna sería la escritura como tal.
3. HISTORICIDAD DE LOS POEMAS.
La primera dificultad con la que tropezamos es que trabajamos con relatos épicos, cuyo fin no es precisamente "ilustrarnos sobre instituciones sociales de cualquier tipo, sino hablar de unas hazañas que interesan a un auditorio, que no somos nosotros, por lo que existe una falta de conexión en los detalles y muchos puntos aparecen apenas abocetados, como alusiones solapadas o referencias inconexas y problemáticas (12). Además, estos poemas se deben a Homero, pero son a su vez producto de una larga tradición épica y oral cuyos orígenes apuntan todos a la época micénica, por lo que los datos que recibimos no pertenecen todos a un mismo período y estadio cultural.
Así el problema se complica, y esto no hace que desistamos en nuestro empeño por desmadejar los hilos que enturbian una clara visión de los poemas. Vamos a ver cómo hay vestigios micénicos en los poemas, y cómo por ello se ha hablado de que Homero describe esta época. Vamos a ver a la vez, cómo tal presencia no está tan ampliamente desarrollada, y por lo tanto que carece de base la conclusión anteriormente citada. También vamos a estudiar elementos que no son micénicos y que deben ser homéricos, luego describe su propia época -razonamiento que parece perfectamente lógico-, así como desechar algunas opiniones que observan nítidamente la presencia de rasgos definitorios de la época siguiente -la arcaica- a la vez que deseamos mantener el planteamiento que no podemos olvidar el deseo mismo arcaizante del poeta, lo cual soluciona y embrolla muchas conclusiones. No obstante, advertido queda el lector de que la tarea que a continuación emprendemos no es cosa fácil sino harto compleja, aunque intentaremos de todas las formas humanamente posibles aclarar este maremagnum de posibilidades y esbozos. Damos paso pues a todo el cuestionamiento sobre cuál fue la época que describen los poemas:
Los historiadores que se han aproximado a esta problemática han ido marcando unos surcos en su proceso de investigación, tales, que hoy es muy fácil separarlos, y así poder trabajar de una forma más cómoda y clara; fundamentalmente serían cuatro:
- la especialización,
- los ritos funerarios,
- el armamento,
- la realeza;
aunque también el metal y la religión han sido facetas profusamente estudiadas.Comencemos por la primera: generalmente hoy se acepta que el panorama micénico de organización interna y de estructuración está completamente ausente en la sociedad que describen los poemas -y que para ser más breves, además de que los autores crean su historicidad, la seguiremos llamando ’homérica’- o sea, que el grado de especialización al que habían llegado las comunidades micénicas, tan patentes tanto en sus contabilidades en las tablillas como en su propia organización o división del trabajo así como en los vestigios arqueológicos encontrados; no se refleja para nada en Honiero, por lo que este primer factor entra en contradicción con aquellos que consideran que se describe la sociedad micénica. (13)
Respecto del segundo, ésta ha sido, por decirlo de una manera rápida y clara, el único terna a tratar en relación con Honiero y Micenas. Todos los lectores que estén un poco versados en la materia sabrán la cantidad de obras que existen publicadas discutiendo si la cremación estuvo en Micenas o no, si es una invención del poeta o no, si la traen los irreconocibles dorios o no, etc... el caso es que realmente el problema se concentra en este aspecto sólo: la cremación. Generalmente al no encontrarse en las excavaciones de las necrópolis micénicas restos de incineración, y al leer en los poemas que si conocían un rito funerario, éste era precisamente el que no se localizaba en el territorio micénico, la conclusión queda clara: la época micénica no es la homérica; sin embargo, esto es cierto sólo en parte, pues actualmente se conocen vestigios de incineración en territorio micénico -bien datados, además-, lo que lleva a replantear todo el proceso para hacerlo entrar en unas vías más lógicas. Al conocer tan diminuta existencia, pero existencia al fin y al cabo, de la incineración en tiempos micénicos, la tesis de que los dorios son los que introdujeron tal rito en la Hélade cae, lo cual viene a sustentar las tesis de los que son partidarios de no ver la Historia a saltos sino como un desarrollo paulatino, lo cual invalida no sólo la hipótesis doria sino la inexistencia en Micenas del mismo; sobre todo cuando se considera la idea de que la población pre-micénica tomó este rito que perdería adeptos durante el apogeo de Micenas, pero que retornaría a su lugar, una vez caído este gran foco. (14)
El problema pues, aunque es difícil de resolver, se puede entender como un rito originario de los pueblos pre-griegos de la península que continuaron realizándolo aún con el peso de las nuevas corrientes implantadas por la cultura micénica, si bien en mucha menor medida; que esta misma cultura llegó incluso a tomarla pero en escasísimo número, y por último, que tras su desaparición, regresó de nuevo con gran pujanza (empujada quizá, además de por su existencia en Troya, por el contingente humano que regresó). Luego la sociedad homérica no es la micénica en cuanto a ritos funerarios, ni en cuanto a especialización.
Veamos ahora si existen semejanzas en cuanto a la realeza y al armamento. Todos sabemos que en la época micénica quien detentaba la realeza era llamado wanar y éste estaba acompañado de un lawagetas, pues lo que encontramos en época homérica es basileus , y si bien se han visto miles de semejanzas entre ambos, lo que sí está claro es que este anax, en la época en que se compusieron los poemas, lo más probable es que hubiera perdido su lugar y que sólo se conservara en el lenguaje de la poesía; por lo que, lo único que sería era un vago recuerdo que habría perdido toda su relación con la compleja estructura que apreciamos en el Lineal B (15). Respecto del armamento, ocurre igual, puesto que aparecen elementos como cascos y el uso del carro, que están íntimamente ligados a Micenas, aunque volvemos a la misma idea, pues sugieren más un recuerdo que una supervivencia en época homérica. Para finalizar, se suelen incluir otros aspectos como la lengua o la religión, pero para no cansar en exceso, diremos que sí hay una continuidad respecto de Micenas, perfectamente comprensible por lo que hemos discutido de tradición, oralidad, etc... (16). Y en cuanto a la religión, debemos conocer que existe una docena escasa de nombres de divinidades griegas en las tablillas, como Zeus, Hera, Poseidán, etc.. que están acompañadas, en las tablillas, de otros muchos nombres divinos que no figuran en la religión post-homérica, en la que por el contrario figuran muchas decenas de nombre divinos que todavía no se han encontrado en los textos micénicos. De todas formas, pese al panorama tan oscuro, no debemos olvidar la advertencia que hacía Brelich al respecto: "pese a la presencia de divinidades idénticas, las religiones pueden ser profundamente diferentes". (17)
Se nos plantea entonces cúal fue la época que describen los poemas, y ante esto anotamos que estos, retienen una cierta medida de "cosas" micénicas -algunos lugares, algunos objetos bélicos,...- pero poco de las instituciones o de la cultura; y no sólo de la cultura micénica, sino de otros periodos como los de su propio tiempo y los famosos "siglos oscuros", por lo que los poemas forman . una compleja amalgama de elementos derivados de distintas épocas, y unidos en un todo homogéneo artificialmente por el arte de la canción que cada cantor hereda de sus predecesores". (18)
Todo lo cual nos conduce a concluir que la época que se describe, ante todo es posmicénica -luego no nos sirve para nada como guía de esta cultura anterior- que se desarrollaría tras la caída de Micenas y el siglo VIII a.C., o sea, los siglos XI,X y IX a.C.; si bien debemos mencionar dos cuestiones para dar por cerrado este caso: la primera se debe al profesor Snodgrass, quien no cree en el postulado que mantenemos, sino que considera que como los poemas hacen un calla de diversos periodos históricos, no pudo existir una poca histórica propiamente homérica, y además, de esto deriva que no considere a Homero como una fuente fiable para estos momentos de la Historia de Grecia; aparte de que acuña el término de época oscura, que tradicionalmente viene siendo otorgado para los siglos XI al IX a.C., al siglo VIII a.C. (19).
Y la segunda cuestión a tratar, es que no debemos olvidar que lo que tenemos en nuestras manos es una obra del género épico, y con un deseo expreso de arcaizar que le permitió auscultar al Poeta, en distintas pocas históricas sin ser consciente de ello, y sin el ánimo de desvirtuar la Historia. Es por esto que en vez de lanzar quejas y más quejas sobre este aspecto debemos recordarlo y reconocerlo, y así se solucionarían muchísimas dudas y complicaciones que no dejan de parecer absurdas, pues como dice Finley, "puede ocurrir que algunos de los pasajes sueltos de los poemas, que se explican frecuentemente como anacronismos -reminiscencias micénicas- sean, por el contrario reflejo de las diferencias dentro del mundo griego (... ). Y puede ser que algunos reflejen diferencias dentro de las comunidades individuales, pues eran sociedades de gran complejidad, en las que no hubo necesariamente una sóla norma de organización que todos siguiesen con regularidad infalible." (20)

4. LOS DORIOS Y LA EPOCA OSCURA.
Para intentar hacer frente a la posibilidad de una invasión, como generalmente se ha venido aceptando, vamos a rastrear los momentos cronológicamente anteriores, para intentar comprender mejor qué sucedió realmente. Respecto de la caída de la cultura micénica se han barajado varias posibilidades, que a continuación enumeraremos como causantes de la misma; la primera sería la rivalidad existente entre Micenas y Argos. Cuando Micenas era el centro hegemónico, Argos estaba en relación de subordinación, pero al decaer en el siglo XII, Argos ascendió y conoció un momento de florecimiento o esplendor.
La segunda arranca de la consideración de que la civilización de los palacios era un elemento extraño a la cultura micénica, ya que derivaba de Creta y se basaba en el poder de una "aristocracia gentilicia". A fines de¡ siglo XIII a.C., dicha aristocracia fue desmontada por la revuelta del estrato más antiguo de la población, explicándose así el resurgir de antiguas costumbres, concepciones y tradiciones adormecidas. (21)
La tercera y más plausible, por los propios movimientos internos dentro de la cultura micénica; la cuarta, y más comentada, por una presión gral]ual de una nueva oleada de gente que hablaba griego (que introduciría un nuevo tipo de armas y fíbulas de ’arco de violín’ a principios del periodo IIIC (1200-1 100 a.C.), aunque parte de ese material se encuentra en Grecia en el IIIB (1300-1200 a.C.); así como es patente la ausencia de nuevos elementos culturales) (22). Y la quinta, se debió probablemente a la estancación económica que condujo a guerras internas. Estancación producida por las costosas guerras y las disputas internas. (23)
Dado que somos partidarios del tercer postulado y no nos convencen demasiado las tesis que resuelven los problemas haciendo llegar un pueblo extraño en el momento preciso de la historia de una población, detengámonos a analizar la tan discutida invasión doria. Finley nos hace llegar una opinión sobre el estado actual de la cuestión, si bien nosotros no compartimos de todo tal opinión. Según él, cada vez parece más probable que el desmoronamiento del Imperio Hitita (1200-1190 a.C.) se pueda relacionar con las considerables incursiones en el Egeo Oriental, llevadas a cabo por una coalición libre de pueblos mencionados por dos veces en las fuentes egipcias, que se han mal llamado ’pueblos del mar’; y que además, piensa que debemos creer en un movimiento de pueblos a gran escala, ya que "existe entre los expertos la creciente convicción, basada en la arqueología y en las conclusiones sacadas de la ulterior expansión de las lenguas indocuropeas, que el centro de tales disturbios fue la región de los Cárpatos y el Danubio, en Europa. Por supuesto, sin estar organizado este movimiento, ni concertado, como ocurre con una coalición propiamente dicha. (24)
A la vez existe una serie de apartados íntimamente ligados a la cuestión de la invasión como son: el panorama posterior y los movimientos de población, y la perduración o no de asentamientos en territorio griego. Veamos uno por uno estos elementos: normalmente se ha venido hablando de efectos catastróficos, porque el uso de la escritura desapareció al quedar saqueados los palacios, la burocracia del rey se dispersó, los artistas y arquitectos perdieron su mecenazgo así como su propia seguridad, o sea una total dispersión de población con derrumbamiento de la estructura social piramidal y de su sistema económico. Así, hacia el 1000 a.C. la vida en Grecia se reduce a una supervivencia. Los grupos de población de Grecia que huyeron a las islas y de allí a Asia menor, a través de la imitación de las costumbres de los otros habitantes del Egeo, a través de los matrimonios mixtos y a través de la conquista de las regiones más importantes de la cuenca del Egeo, llegaron poco a poco, a poseer un tipo de civilización fundamentalmente uniforme. Es digno de anotar que las áreas más remotas recibieron una oleada de refugiados mayor, por lo que Acaya vió crecer su número de asentamientos, así como en el Este, Creta, Quíos y Chipre. El núcleo de estas migraciones hacia Jonia estaba compuesto por las poblaciones del Peloponeso, Tesalia y Beocia, y hay que señalar que los establecimientos jónicos considerados tradicionalmente como los más antiguos (Efeso, Priene, Colofón, Teos, Lébedos, Míos, Mileto, Samos, Quíos y Esmirna) estuvieron ya bien establecidos alrededor del siglo X a.C., por lo que, primero, los grupos griegos que emigraron entre 1125 y 800 a.C., de las treinta tribus conocidas en la edad del Bronce, quince tomaron parte: los Abantes, Athaman¡os, Ainianos, Acolis, Actolios, Arcadios, Aqueos, Boiotios, Dorios, Thessalios, Jonios, Lapithas, Maquetes, Minyanos y Molossianos. Segundo, la mayoría de estas tribus no emigraron en su totalidad, y tampoco fueron de una localidad a otra -la excepción son los Aetolios-. Los Dorios que estaban divididos en cuatro grupos, se asentaron en el noroeste del Peloponeso, así como en Megara, Creta, Sureste Egeo, Egina y Halicarnasos. Los Jonios de Aigialeia se asentaron en las proximidades del itsmo, Atica, Eubea, Cíciadas y este del Egeo; los Lapitas, Minyanos y otras tribus que hablaban eólico, junto con los Aqueos, se asentaron al este del Egeo, entre Tenedos y Mileto, en Creta y Chipre. Todas estas migraciones son divisibles en tres categorías básicas (25): la primera incluiría las incursiones de las tribus griegas en los lugares donde la civilización micénica había florecido. Las tribus que tomaron parte en estas migraciones habían vivido en áreas montañosas con limitados recursos. La segunda categoría estuvo formada por la corriente de refugiados, la mayoría a causa de las invasiones de las áreas montañosas del grupo primero; y la tercera categoría está más en consonancia con las colonizaciones tardías, por ejemplo, las fundadas por los dorios de Argos en el resto de la Argálida, o los dorios en Megara, Creta, Melos, Thera y sureste Egeo.
Para terminar, la mayoría de estas migraciones tuvieron lugar en dos oleadas: la primera entre los años 1130 y 1120 a.C. y la segunda entre 1050 y 975 a.C. (entre 1120 y 1050 a.C., los movimientos fueron generalmente raros y de poca importancia).
Ahora bien, si retomamos el hilo aún nos falta por considerar una tercera característica de este momento, como es el hecho de que genera mente se justificó la oleada por la inexistencia posterior de una vida autóctono en territorio griego (a excepción de Atenas, que como todos sabemos fue la única que escapó a la destrucción o al abandono, sobreviviendo a los ataques, uno de los cuales coincidió con el incendio de Micenas, hacia fines del siglo XII a.C., cuando fueron abandonadas las casas ubicadas en las laderas de la Acrópolis, aunque la ciudadela resistió), lo cual llevaba a la consideración de una devastación de los dorios perfectamente clara. No obstante, el panorama ha cambiado desde que todas las bases han empezado a tambalearse gracias a las nuevas explicaciones, pues al conocido caso de Atenas que sobrevive a unos ataques (que no necesariamente implican una invasión) tenemos también, la existencia de nuevos vestigios que nos proporcionan otros cantos que perduraron tras la caída de Micenas, los cuales nos señalan la vivencia de momentos de auténtico esplendor (26), como sería el caso de Salamis y Perati. En estos lugares la estructura política y administrativa del reino micénico fue sustituida casi automáticamente por la antiquísima organización de la comunidad en régimen patriarcal, o incluso, también pudo darse de un modo más radical.
De todo esto podemos deducir que se destruyeron grandes e importantes centros micénicos, pero no todos, pues algunos perduraron, y en ellos puede estar la respuesta a las dudas que la época oscura ofrece, como por ejemplo, todos los cambios que acarrea el paso del bronce al hierro, que se han explicado como reflejos micénicos o arcaicos, cuando pueden ser perfectamente originarios de estas poblaciones griegas, sometidas en un principio al yugo micénico, y tras la caída de Micenas por sus propias contradicciones, de nuevo tomaron auge, si bien incluso en época micénica no estarían del todo olvidados. Por lo tanto, el estilo geométrico, la cremación de cadáveres, el uso del hierro en las armas, entre otras tantas cosas -habían sido siempre objeto para sustentar la presencia de invasores- hoy, a la luz de los nuevos descubrimientos, no nos ayudan a hablar de pueblos invasores; pues, por ejemplo, el paso de unas formas de tumbas a otras no se debe a la introducción de tumbas de cistas ni a la desaparición de los tholoi y tumbas de cámara, sino a factores políticos, sociales y étnicos. Tampoco el protogeométrico puede ser adscrito a los ’invasores’ mientras sus variaciones más antiguas se localizan bajo el submicénico; por lo que ninguno de los cambios observados en las artes, oficios y costumbres funerarias dentro del área afectada por la civilización micénica durante el periodo 1200-principios del siglo IX, fueron introducidos con la penetración de los nuevos grupos étnicos. (27)
De esta manera, la época oscura que nace tras la caída de Micenas y las convulsiones que azotan al territorio griego -no necesariamente debido a la presencia de un pueblo extraño- supone pues, muy posiblemente una continuidad con un estrato pre-micénico en el que se desarrollan (por sus contactos con el Próximo Oriente, con Chipre o por sí mismos) toda una serie de aspectos propios que van a configurarla. No obstante, aunque no gozan de la consideración general estos aspectos de que representan claramente un momento de esplendor de la Historia griega, sino todo lo contrario, creemos que es justo recuperar esta época como la era griega en la que se van a establecer las líneas básicas de su historia política, religiosa, artística e intelectual Y pese a que el calificativo lo continuemos utilizando porque creamos que nos faltan aún datos para esclarecerla, pensamos que no tiene ningún otro valor por si mismo, salvo para aquellos que piensen que Grecia es una civilización de portentos y gestas gloriosas, y por lo tanto, estos siglos nunca deben ser considerados "griegos’ sino característicamente ’bárbaros’ (invasión doria) u "oscuros".
Notas:
1. Rituales y Festividades en Grecia Priinitiva (Siglos XII-VIII a.C.), Granada 1987 (ISBN. 84-338-0673-4).
2. ALSINA, J., en su "Pequeña introducción a Homero", ECISV (1959-60), 61 y 74, expone: "la gran creación épica con que se inicia aparentemente la historia de la literatura griega no es el comienzo de un periodo cultural: es, más bien, el broche de oro con que se cierra toda una etapa anterior, riquísima en creaciones mitológicas y sin duda también literarias."
3. Paralelos con la Odisea los encontramos en el poema de Gilgamesh, y más concretamente en la visita al mundo subterráneo; o en el cuento hitita del rey Gurpanzab, que recuperó a su esposa hiriendo a muchos príncipes en el banquete con su arco mágico; o incluso, con el poema ugarítico de Baal. AUBRETON, R., Introduçao a Homero, Sao Paulo 1968, 90-91, piensa incluso que se pueden rastrear orígenes de la épica griega en Creta, y WEBSTER, T., From Mycenae to Homer (A Study in early Greck literature and Art), London 1977, 69-70, encuentra paralelos además entre Thetis, Athena y Odiseo con Gilgamesh, Nissun y Keret; Thetis y Zeus con Ninsun y Shamash; Diomede y Afrodita, u Odiseo y Kalypso con Aghat y Anat o Gilgamesh e Isthar, así como Helios y Zeus con Isthar y Anu o Anal y El.
4. MIRALLES, C., "De los siglos oscuros al VIII", en BIEH III-2 (1969), 39-55; dice que esta tradición debe dividirse en dos materias a su vez subdivisibles: la historia sagrada y el folklore.

Sobre la construcción de la Ilíada (en Wilamomitz, Ulrich Von-Moellendorf, La literatura griega de la antigüedad, en la obra colectiva La cultura del presente. Lipzig, 1911. Versión de María Rosa Lida.)
La Ilíada, cuya base legendaria proviene de la edad oscura de Grecia, está adaptada al espíritu de la gran civilización helénica. Su religión y su moral son las de Grecia en los siglos VII a V; pero su moral es superior a su religión, con sus dos grandes principios, aidós y némesis, respeto y sanción. Sus dioses son los de Fidias, salvo reminiscencias indestructibles del pasado; pero son dioses meramente ornamentales, sin vitalidad mágica (no tienen duende) diría Lorca. Se les trata con escasa reverencia –rasgo jónico, nada ateniense- en pasajes tardíos, como El engaño a Zeus (canto XIV) hasta con burla, a la manera de las fábulas de Mileto.
Se ha expurgado en la medida de lo posible, cuanto parecía demasiado irracional o inmoral: así, los dioses se distinguen claramente de los hombres, pero son siempre de tipo humano y nunca animal, de modo que la diosa – vaca y la diosa-lechuza, dejan apenas un recuerdo en los ojos de Hera y de Atenea; las prácticas crueles se dulcificaron o se suprimieron, y el sacrificio humano de que están llenos los mitos, desaparece, salvo la mención brevísima y condenatoria de los doce jóvenes troyanos sacrificados en los funerales de Patroclo(canto XXIII): el de Ifigenia, que reaparecerá en las tragedias del siglo V, quedó borrado del canto II, al hablar de la partida de las naves aqueas rumbo a Troya. *
Hibridez temporal:
Los héroes homéricos debían representar al griego ideal. Y sin embargo, existe el empeño de mantener el matiz arcaico: como ha observado Bréal,(1906) “se evita la mención de la escritura , de las monedas, de las estatuas, de la pintura. No se hace distinción entre helenos y bárbaros: el pueblo helénico no existía cuando la guerra de Troya; solo existían los aqueos o argivos o dánaos, en lucha con los troyanos, de idéntica religión que ellos, de costumbres ligeramente distintas. Las armaduras broncíneas, son como del siglo VI, pero se habla también de grandes escudos de cuero: según Heródoto, los griegos modificaron su tipo de armadura, abandonando el cuero por el bronce, en el siglo VII: en la Ilíada hay, según toda probabilidad superposición. La hay también en las armas: las de la época arcaica eran de bronce, las de la Hélade clásica eran de hierro, en los poemas se habla normalmente de bronce pero a veces se desliza el hierro. Hay superposición en las tácticas de la guerra. Los ejércitos avanzan en falanges como en la Hélade clásica, pero los héroes se traban en lucha a la manera arcaica: en combate singular; Hay superposición en las casas: la casa septentrional , de una sola habitación grande, el mégaron o tálamo, donde viven y duermen los dueños, mientras los huéspedes duermen en el pórtico (a los hijos se les construía casa propia en cuanto crecían); la casa con aposento especial para los dueños, apare de la gran sala central; la casa con variedad de habitaciones, y hasta con dos pisos, como los palacios micenios en se combina el mégaron del norte con los laberintos de Creta.-
El tema

Según Murray, La Ilíada, está constituída por cuatro elementos principales: 1.la tradición de una gran ciudad en el noroeste del Asia Menor, en la Tróada, Ilión, destruida por la guerra. 2.El pasado de largas luchas de las tribus eolias para establecerse en las costas asiáticas del mundo griego. 3. El encuentro-hecho histórico- entre las tribus europeas continentales de Aquiles y de Agamenón, su guerra común contra las costas de Asia, y la fricción ocasional entre ambas (Aquiles y Agamenón, reducidos a simples personas en los poemas, eran héroes de tribus, semidioses con cultos locales, así, el de Zeus Agamenón en Esparta); 4. El mito de Helena, siempre raptada, siempre recobrada (mito de tipo lunar), a quien en esta leyenda la roba Alejandro-Paris –como en otras Teseo y Piritoo, o Hermes , o tal vez Aquiles- y la recobran sus familiares y compatriotas.
Troya, en la realidad, fue muchas veces destruida y reconstruida, hasta que no volvió a levantarse sino como población insignificante, antes del a que los griegos construyeron allí, en época plenamente histórica, la Nueva Ilión. De las ciudades destruidas cuyas ruinas excavó Schliemmann, tuvo importancia la segunda, que debió de existir unos dos mil años antes de nuestra era, pero la mayor de todas fue la sexta, con su extensa planta, sus bien construidas murallas de piedra, sus terrazas, sus puertas, sus torres en los flancos, sus tesoros y tumbas, con grandes ornamentos de oro e importaciones de Oriente. Sobre sus muros quedan las huellas del incendio. Su caída ocurre al final de la época egea.
¿Unidad o desintegración?
La Ilíada se forma como unidad, pero no permanece intacta: al poema primitivo se agregaron constantemente porciones nuevas; el proceso ni siquiera se suspende después de la oficialización de los poemas. Problema para tentar a los investigadores, pero en realidad insoluble, el de decidir cuáles serían en la Ilíada las porciones primitivas. Mencionaré una de las hipótesis mejor fundadas, la de Miss Stawell (1910)en Homer and de Iliad.:son los más antiguos el canto I, el comienzo del II, el III, el IV, el V, el VI, el XI y el XII, una mitad del XV, muchas partes de los siguientes y el XXIV. En cambio para otros son dudosos los cantos VI y XXIV. Maurice Croiset, cree posible que el núcleo inicial esté en los cantos I, IX, XI, XVI y XXII, pero no intenta ninguna afirmación rotunda.
En la antigüedad el texto padeció muchas fluctuaciones. Los papiros, difieren siempre de nuestra vulgata helenística: así, es fácil que de cien versos haya veinticinco que no formen parte del texto actual: “los papiros aberrantes” (wild papyri los llamanan en inglés) contienen en desorden trozos y versos sueltos de procedencia muy varia. El caso se repite en la Edad Media, cuando las condiciones de la vida social reproducen las de Grecia antes de su gran civilización estable: los poemas épicos de Francia y Alemania, las sagas escandinavas, los poemas y las crónicas de España, hasta los breves romances que se presentan siempre en elaboración y reelaboración. Los aedos de Grecia, y hasta los rapsodas, como los juglares de Francia y España, rehacen constantemente la obra tradicional: no existían autores, como en las culturas cuyo centro son las ciudades, no existían textos cuya integridad debiera respetarse.
Hasta nuestros días, aún no hay acuerdo sobre la época en que pudo aparecer la unidad fundamental: las fechas fluctúan entre el siglo X, VIII, y VII.
(Bibliografía: Luis Gil. Introducción a Homero. Guadarrama. Madrid. 1963)

Los dioses homéricos.
Todo el poema está plagado de la presencia y obrar de los dioses. Las escenas divinas son, una veces, justificación del curso de la acción, las menos de las veces es pura descripción ambiental y escenografía o casi nunca, ejemplo más alto de moral para los humanos.
Las limitaciones varias de la existencia del hombre, exigen la concepción de un término polarmente contrapuesto: “no es semejante la raza de los dioses inmortales y la de los hombres que caminan en la tierra” (Ilíada, V) . A los hombres que comen del fruto de la tierra (I. VI) y están sometidos a la muerte(Il.XIII), se oponen los dioses, que tienen su morada en el Olimpo y comen “inmortalidad o ambrosía”
Los dioses homéricos tienen formas, sentimientos y pasiones humanas, pero son inmortales y poseen un poder sobrehumano que les hace superiores al hombre en fuerza belleza e inteligencia.

PRESUPUESTOS HISTÓRICOS. RELIGIÓN HOMÉRICA.
Por José Lasso de la Vega.
El luminoso mundo de los dioses homéricos es el resultado de un lento proceso de reforma operada sobre la oscura maraña de dioses, ritos, y creencias característicos de un religión primitiva. Pese a todos sus fallos e imperfecciones, conocemos tan sólo el producto ya depurado y únicamente por medio de inferencias más o menos hipotéticas vislumbramos los materiales de doble origen (indogermánico y mediterráneo) que han servido para levantar el bello edificio. La lingüística, la arqueología y otras técnicas aprovechadas por la ciencia de las religiones reconstruyen las grandes líneas de aquella situación religiosa primitiva, y no sólo aplicadas sobre los materiales prehoméricos y homéricos, sino también cuando consideran determinados aspectos de la documentación posthomérica, más arcaica que el propio Homero.
Los poemas homéricos representan una tradición aquea, la de una raza indogermánica de organización patriarcal y aristocrática. Por otra parte, en las últimas etapas de su constitución son obra de los jonios, la estirpe griega pionera en todos los órdenes, también en el espiritual y religiosos. Abandonando sus antiguos hogares continentales, los jonios se trasladan a las costas del Asia Menor, y , al enfrentarse con influjos extraños se despierta en ellos por vez primera la conciencia de lo genuinamente helénico. La mente helénica pone orden en el caótico mundo de seres divinos que simbolizan el reiterado proceso de muerte y resurrección de los ciclos vegetativos, los sueños y oscuros deseos de un alma primitiva, los cultos orgiásticos de tumultuosa indecencia, sus bárbaros sacrificios y mágicos ritos. Es el triunfo , bien que relativo, de la razón , de la moral de los tiempos y de un orden social nuevo. Unas cuantas formas divinas de claros perfiles constituirán la gran familia divina. Su moral responde a las exigencias de la moral de los hombres de la época. Son dioses de reyes y caudillos , limpios y señoriales, aunque su fuerza religiosa es seguramente menor que la que irradian los dioses de los campesinos, la religión ctónica y su misticismo. Su organización social recuerda de cerca la que impera en la sociedad feudal de la época heroica. El papel de Zeus es semejante al de un padre de familias.
Las relaciones entre los miembros de la ciudad de los dioses o la de éstos con los hombres, se atienen a las normas usuales en la sociedad caballeresca. Viven en palacios sobre el Olimpo y poseen todos los espacios divididos entre los tres hermanos: Zeus, Posidón y Hades.
Hoy se da por seguro que la épica homérica es la culminación de una larga tradición épica que remonta a la edad micénica. Una poesía épica, semejante a la de otros pueblos del Mediterráneo oriental en el segundo milenio, debió de existir en los grandes centros de la cultura micénica. La pervivencia de la religión minoico-micénica en Grecia se refleja en múltiples aspectos: continuidad de los objetos de culto, y sobre todo de los lugares de culto (Santuario de Delfos y Eleusis están edificados sobre otros anteriores, de época micénica); sincretismo entre los dioses antiguos y los que traen consigo los invasores helenos (que es notorio en casos como el de Zeus, Artemis o las diosas tutelares palaciegas del tipo de Atenea); origen micénico de muchos mitos griegos, evidenciado por la exacta coincidencia entre la localización de los más importantes círculos de mitos y los centros de la cultura micénica puestos al descubierto por la arqueología.
Si en las armas y cultura material o en la organización social reflejada por los poemas homéricos o incluso en aspectos puramente formales de esa épica no encontramos con reminiscencias micénicas, nada más natural que algunos elementos de la religión homérica corresponden a la religión de la talasocracia de vikingos micénicos. Es la tesis brillante defendida por M.P. Nilsson, mucho antes del desciframiento de la tablillas micénicas, cuando nuestro conocimiento directo de la religión minoico micénica se reducía al libro de imágenes que la arqueología proporcionaba y que estaba sometido a interpretaciones harto subjetivas. El desciframiento de las tablillas micénicas, al proveer la base para estudios serios sobre la organización social y material de la época, ha venido a demostrar que si, en estos aspectos, algunos elementos presentes en la epopeya homérica son de origen micénico, la mayor parte de los mismos es de origen postmicénico, las reminiscencias son raras, aisladas, y sobre la capa micénica, se superponen otras postmicénicas y especialmente un estrato jónico. Según lo expuesto hasta aquí, las tablillas revelan que la religión de la época micénica, era harto diferente a la de la época homérica, nos hallamos frente a una religión ctónica, en la que prevalecen las divinidades femeninas, en la que Zeus parece ser un dios secundario y en la que hallamos a Dioniso, proscrito en cambio del Olimpo Homérico. Una religión de tipo más mediterráneo que la homérica.
De las tres notas que caracterizan a la reforma religiosa, cuyo resultado encontramos en los poemas (aquea, aristocrática y jónica), las dos primeras, aparecen diluidas y naturalmente la tercera falta por completo en la religión “micénica”. Ella, sin embargo, la influencia jónica, ha debido de ser decisiva en aspectos fundamentales de la religión homérica. El culto de los antepasados, por ejemplo, posee un carácter esencialmente local, debe ser tributado precisamente en el lugar donde aquellos están enterrados. Sobre el suelo micénico se han encontrado restos de grandes tumbas, espléndidamente decoradas y repletas de ofrendas a los muertos, que corresponden a la costumbre de la inhumación y a la creencia en la pervivencia de los muertos. La memoria de los grandes hombres podía mantenerse en el recuerdo de los jonios inmigrantes: no así su culto. La costumbre de cremación y la ausencia de un culto de los muertos caracterizan a los poemas homéricos, como otros muchos rasgos que s sobreponen a elementos más antiguos. Cuando alguno de éstos aparece, ocasionalmente, en los poemas ofrece la apariencia de un fósil extraño, cuyo sentido escapa al poeta: Tal el pasaje de los funerales de Patroclo (L. XXIII) que incluye el sacrificio de víctimas humanas, explicado por el poeta con razones nada convincentes.
(superposición de la religión)
En religión como en todos los demás aspectos del mundo homérico, se superponen diferentes planos: el recuerdo del pasado micénico y aqueo que proviene de la tradición épica y las impresiones personales del poeta, reflejo del mundo de los colonos jonios y eolios de las costas microasiáticas. Este segundo estrato es decisivo y nunca debe ser perdido de vista. Cierto, por ejemplo , que las condiciones políticas de los jonios del Asia Menor en el siglo VIII no permiten entender como un correlato de la organización social contemporánea, la estructura monárquica de la familia divina regida por Zeus. No por ello, se impone, como algo absolutamente necesario explicar dicha estructura, como lo ha hecho Nilsson, recurriendo directamente al lejano antecedente de la monarquía micénica. Aquiles es un tesalio y los poemas reflejan , en buena parte, los esfuerzos de los eolios para conquistar las costas del Asia Menor. Por esta razón O. Kern prefería recurrir al paralelo con la organización feudal contemporánea de los tesalios, para explicar las características de la organización social de la familia humana y divina en los poemas.
 Leer sobre la cosmovisión de aqueos, eolios, jonios y dorios en Kitto, H.D.F. Los griegos. Primeros capítulos.
 Ampliar esta lectura sobre religión a partir del texto La religión griega, Religión Primitiva: divinidades ctónicas y celestes.
LA ODISEA. HOMERO.
“Cuéntame , Musa, de ese hombre de múltiples medios que, después de saquear la sagrada ciudadela de Troya, fue impulsado a largos viajes. Muchos fueron aquellos cuyas ciudades vio y cuyas mentes conoció, muchas fueron las penas que en su espíritu sufrió navegando el ancho mar, luchando por su propia vida y el regreso de sus compañeros. Ni aun así pudo salvarlos, aunque mucho luchó por ellos; sus compañeros fueron devorados por su propia imprudencia, tontos que devoraron a los bueyes de Helios, el dios del Sol, quien no permitió que les llegara el día del regreso. De aquí en adelante, diosa, hija de Zeus, habla y comienza nuestro relato.”
Al igual que la Ilíada, la primera línea de la Odisea establece el tema: “Cuéntame Musa, de ese hombre de múltiples medios” es el adjetivo descriptivo politropo. Otras traducciones se refieren a un hombre de muchos ardides, muchas capacidades y hasta de muchas vueltas en su carácter, tantas como las de su viaje. Odiseo es realmente un hombre de muchos medios. Es modelo del ser multipotente, el hombre que ha visto todo, puede hacer todo y al menos con su intelecto , puede entender todo.
Su viaje posee diversos niveles de realidad.
Odiseo, en griego antiguo, significa conflicto.
En su periplo, Odiseo, encuentra un espectro completo de formas arquetípicas. Está el salvajismo opresivo y la visión de túnel de los cíclopes cavernícolas, y su opuesto en la compleja sensibilidad de los feacios. Encuentra anfitriones amables como Eolo, el dios de los vientos, que lo alimenta y ayuda, pero también encuentra a los despiadados gigantes lestrigones que quieren alimentarse de él y hacen todo lo posible para destruirlo. Los lotófagos lo tientan a llevar una vida de despreocupado éxtasis, y las sirenas son un señuelo para que se sumerja en el olvido. El y sus compañeros reciben consejo sagaz y providente de Hermes, el mensajero de los dioses, pero también reciben el terrible odio de Poseidón, el dios del mar. Odiseo encuentra en Circe, la ninfa que retrotrae la evolución transformando a los hombres en lobos y cerdos, la forma más peligrosa del erotismo. Pero también aparece la sutil delicadeza erótica de la joven Nausícaa, que rescata a Odiseo en la isla de los feacios. Y él logra comprender mejor el pasado gracias a su visita a los ancestros del Mundo Subterráneo, como así también conocer el futuro gracias al espectro de Tiresias, el profeta ciego.
La travesía de Odiseo , con todas sus emociones y peligros físicos, puede también percibirse como un viaje progresivo a la mucho más escalofriante cartografía del espacio interior.
En la Isla Calipso permanece durante siete años como el amado esposo de esta diosa menor, cuyo nombre tiene la misma raíz que la palabra eclipse. Allí crece su nostalgia por su hogar, y esto causa que los dioses reconsideren su destino y le permitan iniciar su mágico viaje de regreso. La apertura de este vientre del océano, “donde reside el ombligo del mar” comienza con una violenta confrontación con el mar, enloquecido por Poseidón. Esto a su vez, lleva a Odiseo desde el mundo de los arquetipos hasta el mundo de los feacios, un pueblo, que según Homero, mora entre la humanidad y los dioses. Y son sólo estos seres, pertenecientes a una sociedad ideal y balanceada, que encarna la sagrada conjunción de lo divino y lo humano, quienes tienen el poder de llevar a Odiseo a su hogar Itaca-
¿cuántos años dura la odisea de Odiseo?
(10 años)
Una de las dificultades más persistentes de este héroe consiste en no ver las consecuencias de sus decisiones. Sus acciones están marcadas por la extravagancia y la casi total falta de previsión. Consideremos que esta odisea de diez años comienza con la imprudente decisión de atacar a los inocentes ciconios, en vez de partir inmediatamente hacia el hogar después de haber triunfado en Troya. Este episodio de piratería, (aunque en la edad heroica la piratería estaba aprobada) tenía un dejo de Hubris, de orgullo que desafiaba a los dioses, e invitaba por lo tanto a la inevitable retribución.
¿qué es lo que lleva a Odiseo a visitar el país de los lotófagos, lestrigones y cíclopes?
Según Cedric Whitman, En os reinos de los lotófagos, de los cíclopes y los lestrigones, es la crónica curiosidad de Odiseo y no la necesidad la causante de la exploración de estas tierras, pues ni Odiseo ni su tripulación están en un emergencia.
Lo mismo vale para el caso de Circe, tal como sus angustiados compañeros le recriminan. Pero la prudencia de ellos nunca prevalece. Si algún riesgo o aventura se divisa en el horizonte, Odiseo se sumerge en él, arrastrando a sus temerosos compañeros al desastre.
Se puede percibir un contraste en la psicología de Odiseo, arrogante y engañoso mientras se encuentra a la par de Circe y cuando arriba al país de los feacios, se presenta cambiado, casi muerto, con incrustaciones de sal, (allí es rescatado por Nausícaa, hija del rey de los feacios)

Atenea es su diosa protectora, lo defiende ante Zeus. Para los griegos, los dioses eran más que cualidades deificadas del amor, el odio, la guerra, la fertilidad, y la muerte. Aquí se puede percibir en Atenea una evolución desde la arcaica y militante diosa micena de las ciudadelas, reflejada en la Ilíada, hacia la diosa de la sabiduría, la cultura y de la civilización. (como la mayoría de los dioses griegos, nunca son estáticos e involucran en el crecimiento y el aprendizaje)
Hacia un posible interpretación desde el mito: HISTORIA DE LA ODISEA
Probablemente la Odisea, fue compilada en su forma actual, en el siglo VIII a.C. por Homero, a partir de muchas tradiciones orales y baladas bárdicas, con sus convenciones de epítetos y fórmulas repetidas como “la aurora de rosáceso dedos”, “vinoso ponto”, “ingenioso odiseo”. Durante siglos, los estudiosos han discutido quién fue realmente Homero. Si fue una o varias personas, si fue el autor de ambas obras, La Ilíada y La Odisea, o si Homero fue el nombre colectivo dado aun conjunto de poetas y bardos que trabajaron a través de siglos, es todavía una cuestión abierta.
Robert Graves y Samuel Butler, creen que el autor, en realidad fue una autora, una sacerdotisa siciliana de Atenea, que reunió el material oral y lo reformuló en su propia obra maestra épica. Existe también la muy conocida tradición de que Homero era ciego, y uno puede preguntarse si esta supuesta ceguera no estará reflejando el hecho de que nadie puede ver la verdadera cara e identidad de Homero.
Pero lo más probable, de acuerdo a todo lo leído, es que Homero haya sido un poeta del siglo VIII, de enorme oficio y genio. La cuestión de sí el mismo sabía escribir o dictó partes de su épica a un escriba, también es un asunto que ocupa a los estudiosos, pues en esa época el alfabeto escrito no era aúin ampliamente utilizado. Quizá el enfoque más balanceado, sea el del clasicista Eric Havelock, quien sugiere que la versión de Homero, del siglo VIII a,.C. fue una combinación de recitado oral y transcripción alfabética parcial Existe la creencia generalizada de que en el siglo VI a.c. existía una forma escrita definitiva de los poemas homéricos.

Acerca de Atenea.
Como muestra un notable aunque muy controvertido trabajo de Marija Gimbutas y otros, la cultura dela vieja Europa entre los años 7000 y 3500 a. C. Fue esencialmente una economía agraria neolítica centrada en los ritos y la adoración de la Gran Diosa. Los hallazgos de los arqueólogos James Mellhart en Catal Huyuck, Turquía, y de Gimbutas en Europa sudoriental, revelan civilizaciones de artes, artesanías, tecnología y organización social extremadamente complejas y sofisticadas. Más aún, como sugieren Riane Eisler y otros entusiastas de estos hallazgos, la evidencia parece indicar que éstas eran sociedades participativas básicamente no patriarcales, en las que la filiación y la herencia se transmitían a través de la madre, y las mujeres jugaban un rol principal en todos los aspectos de la vida y el trabajo.
¿cómo era la vida en estas culturas dominadas por el arquetipo de la Diosa? Probablemente el énfasis residía en ser más que en hacer, en profundizar , más que en producir y conseguir. El proceso era más importante que el producto, pues la Gran Diosa, era preeminentemente una deidad de proceso, de los ritmos naturales de la vida y su desarrollo en los ciclos que gobiernan la naturaleza. Así era adorada en sus múltiples aspectos: como madre tierra, garantía de fertilidad, guardiana de los nacimientos, protectora y proveedora del crecimiento de los niños, de los sembrados y animales, como fuente de salud, auxilio, inspiración, y como señora de las bestias, protectora de las artes y la poesía, soberana de la Muerte.
Por sobre todas las cosas , sus medios eran de paz. Por tanto este período no es heroico, no hay representación de héroes, conquistas o cautivos –eso llegará más tarde- En cambio el arte abunda, en escenas y símbolos de la naturaleza, con sol y agua, serpientes , pájaros y mariposas y por todas partes urnas, ofrendas votivas, imágenes y figuras de la diosa. El énfasis artístico no está puesto en la línea recta, sino en los meandros y en la espiral, simbolizando así los diversos giros de la danza de la vida. Esta cultura se presenta elevada, nutriente, lúdica y pacífica.
Esta cultura fue exportada a Creta , donde floreció en ciudades populosas y bien organizadas, palacios de varios pisos, redes de buenas carreteras, granjas productivos, obras de irrigación y un sistema de cloacas casi moderno, una economía rica con alto nivel de vida y el estilo artístico alegre y vivaz tan característico de la vida y sensibilidad cretenses. Esta diosa primitiva del mediterráneo, tenía tres formas de manifestarse: ligando sus cambios de forma con las manifestaciones de las estaciones y las fases de la luna. Así ella se aparece como una doncella en primavera y luna nueva, como madre fértil en verano y en otoño (cuarto creciente y luna llena) y vieja maga (invierno y cuarto menguante)
Encontramos las tres formas de la diosa en los mitos, teología, leyendas y literatura de todo el mundo. En la Grecia antigua la vemos en varias tríadas de diosas, sin que quizá la que aparece en los Misterios Eléusicos la más conocida, en la forma de madre _(Deméter), hija (Perséfone) , y la vieja maga Hécate. En la leyenda del Rey Arturo aparece como la virginal dama del lago que da a Arturo su espada, como su esposa ginebra, y como la medio hermana de Arturo: la maga Morgana le Fay.
Tanto en los primeros períodos de la civilización griega, como en los posteriores, Atenea personificó un aspecto de la Triple Diosa en su rol de patrona de las artes, los oficios y ciencias.
En un estudio de las diosas prehelénicas, Charlene Spretnak, ofrece una hermosa meditación sobre el mito de Atenea, que describe perfectametne este antiguo rol de la Diosa:
“En los días de la Creta Minoica, un florecimiento sin precedentes de la cultura y las artes fue cultivado por Atenea. La arquitectura dinámica trepó a cuatro pisos, con pilares y adornados con finos detalles pero siempre imbuida de la serenidad de la Diosa. Pacientemente los mortales trazaban mapas de los cielos, establecían un calendario, mantenían archivos escritos. En los palacios pintaban notables frescos de sus sacerdotisas y esculpían su lechuza y su serpiente siempre renovada en las salas votivas. Figuras de la diosa y sus rituales fueron diestramente grabadas en sellos y amuletos. Atenea nutrió todas las artes pero sus favoritas eran el tejido y la cerámica.
Mucho tiempo antes de que existieran los palacios, la Diosa había aparecido en el campo, ante un grupo de mujeres que recogían plantas. Abrió los tallos del lino de flores azules y les mostró cómo podían hilarse y luego tejerse las fibras. La trama y la urdimbre danzaron entre sus dedos hasta tomar la forma de un lienzo. Les dijo con cuáles plantas y raíces colorear el lienzo, y luego guió a las mortales hasta un pozo de tierra arcillosa. Ahí , observaron cómo Atenea formaba y enroscaba una larga serpiente del mismo modo en que las serpientes se enroscaban alrededor de sus brazos.. Formó un cántaro y lo alisó, luego, le aplicó una pasta preparada con arcilla y agua. Al ser cocinada en un pozo, un diseño espiralado surgió claramente . la imagen de los círculos que se repiten una y otra vez sin dejar de avanzar ha sido durante siglos atesorada por las mujeres. Mientras los mortales avanzaban, Atenea, guió el impuso de las artes. Sabía que las artes no podían florecer en un ambiente de confrontación, por eso, protegió de las fuerzas divisivas a los hogares y resguardó las ciudades contra la agresión. Tan invencible era el aura de su protección, que los minoicos vivían en ciudades costeras no fortificadas. Su comercio marítimo prosperó y disfrutaron de una paz que duró mil años. Cada familia consagraba a Atenea una rama de olivo y la adoraba en su hogar. Luego de repente, el florecimiento de los minoicos fue aplastado. Los bárbaros del norte(aqueos-eolios-jonios) de una ferocidad que la diosa egea nunca había conocido, invadieron la isla y se llevaron a Atenea a Ática. Allí la convirtieron en soldado”
Estas nobles civilizaciones sucumbieron a manos de las hordas de invasores, que completaron la larga lista de guerreros nómades indoarios. Estos conquistadores no sólo impusieron sus propias reglas, sino que destrozaron las simbiosis entre humanos , naturaleza , y cultura y realidades espirituales.
La diosa y el héroe.
Siendo Atenea una fuerza espiritual demasiado poderosa como para poder ser eliminada, la patriarquía aquea la expropia para convertirla en la hija de Zeus, haciéndola nacer con un grito tan espantoso que asusta a los mismos dioses cuando emerge totalmente armada de la cabeza de Zeus.
En la Ilíada se muestra como una guerrera, pero su naturaleza allí están in potentia. En la Odisea se la puede encontrar en una transición. Todos sus cambios atestiguan este cambio, que explica todos sus disfraces y transformaciones. Su transición no sólo sirve para crecer más allá de la imagen heroica que la aprisiona y para recuperar alguna de las dimensiones más plenas que ella había tenido antes, sino para convertirse en algo más- una imagen que trasciende tanto su imagen minoica como micénica, una diosa de transformación que comparte el viaje evolucionario de los individuos y de la cultura- Para Atenea es como si las semillas de cultura minoica brotaran después de muchos siglos de haber sido mantenidas en la ocurrida del cerebro heroico.
Odiseo, guiado por la diosa, se someterá a experiencias e iniciaciones que le sirven para reeducar su mente y su alma. El posee un macromundo compuesto por las aventuras heroicas, pero añora el micromundo, representado por el hogar, que no solamente donde está el corazón, sino que el hogar es tomado como un lugar que debe ser reconquistado. La tarea más grande de Odiseo es poner su casa, su cultura y civilización locales en orden. Pero antes de que pueda hacer eso debe despojarse de sus actitudes bélicas, y de su represión de lo femenino (la sensibilidad).
I .En los poemas homéricos, más allá de los aspectos técnico-estilísticos tales como la métrica y las figuras del pensamiento, del uso del lenguaje culto –muy diferente a los vulgares utilizados por aquellos días; del planteamiento de si son o no una narración de hechos que sucedieron en una realidad histórica; de la problemática que suscita la (de)formación a que fueron sometidos los textos de La Ilíada y La Odisea (debido al paso de los siglos y de la mano humana por sobre ellos), un aspecto que emerge en toda situación que representan dichos textos, en cuanto a la interacción entre personajes del tipo humano-mortal y los de la divinidad-inmortal. Nos referimos a un vínculo entre lo divino y lo humano, que se presenta como la constante filosófica que se refiere al cuestionamiento introspectivo del quién soy, y que en aquellos tiempos homéricos parece encuadrar perfectamente: si al preguntarme quién soy llegara a una respuesta absoluta (tal y como los griegos clásicos pretendían), es decir, sólo me dedicara a ser, entonces no habría necesidad de posteriores cuestionamientos; razón por la cual se me plantearía un única dicotomía, la de convertirme en un animal o en un dios. Ante tal situación, resulta evidente que un griego optaría, no por degradarse a una especie inferior-irracional como eran considerados los animales; sino que pretendería ascender a la escala superior de los habitantes del Olimpo: aspiraría a convertirse en un dios.

Es de esta creencia histórica que surge la heroicidad como puente entre un mortal-finito y una divinidad-eterna –valga el epíteto y se omita la redundancia. Estamos ante una heroicidad que parece atravesar constantemente el eje del simple relato literario, para lograr establecerse como la gran metáfora y el hilo conductor de toda acción delimitada por la funcionalidad de los elementos que le conforman (La Ilíada y La Odisea).
Se ha planteado la cuestión de la heroicidad como la conexión entre lo divino y lo mortal. Pero resulta una simple definición, un planteamiento raso que impone la problemática principal de reconocer a un héroe; de esclarecer cómo se presenta a nuestros ojos como vínculo entre el hombre y el dios en tiempos de la Grecia de Homero.
II.Definiendo al héroe de los griegos, aquél era considerado el antepasado de éstos, su conexión más cercana a las divinidades. Estos antepasados eran portadores de un físico y una energía sobre-humanas, razón por la cual eran capaces de recorrer el mundo navegando en busca de una piel de cerdo dorada; o podían luchar por espacio de diez años contra unos troyanos sólo por restaurar su honor; o bien, se hacían acreedores a castigos o bienaventuranzas de los mismísimos dioses y hasta se atrevían a transgredir los territorios del Olimpo con tal de imponer una causa humana.
Según Hesíodo en Los trabajos y los días, Zeus, hijo de Cronos (el Tiempo, el que siempre a estado y estará, amén) creó la edad de los semidioses al terminar la de bronce. Dichos semidioses sostuvieron cruentas guerras y llevaron a cabo matanzas horripilantes; posteriormente, estos semidioses fueron confinados a zonas alejadas de la tierra, lugares donde estuvieran libres de todo contacto con los humanos y sus inquietudes.
Dado lo anterior, los semidioses o héroes griegos eran aquellos que sobresalían por su valentía; aquellos jefes que a diferencia de los guerreros comunes mantenían el equilibrio entre la prudencia y el enojo.
Pero no todo mortal podía aspirar a convertirse en héroe, en un semidios. Antes, le era necesario, a aquel simple terreno que vivía bajo el destino que los dioses le preparaban, traspasar la línea que enmarca a los hombres ordinarios y ponerse en contacto con las deidades. Ya no a la manera tradicional –himnos, oraciones, sacrificios, construcción de alteres, etcétera–, sino que debían romper con la idea de que aquéllos eran mucho más bellos (entendida la belleza como un carácter de Sabiduría) que los entes mortales y someterlos a las normas y juicios de éstos.
Si los Olímpicos eran inmortales, entonces la tarea de los héroes consistía –como alguna mencionara Aristóteles– en ser inmortales en la medida en que les fuera posible.
III.Dejando de lado la cuestión mítica de la heroicidad y las divinidades griegas, el héroe se nos presenta como un hombre-mortal que, a base de ciertos criterios fundamentados en la concepción griega-clásica del Hombre (así, con mayúsculas), se convierte en un puente directo para la humanización de los dioses (lo ideal y lo desconocido) y la posterior deificación (idealización y conocimiento) de los mortales. En otras palabras y contextualizando a nuestro tiempo (sic), el héroe o semidios se nos aparecería como una función incumplida en la realidad de aquello que, paradójicamente, hemos virtualizado como el ser universal, como el hombre en su pleno significado, en su sentido último.
IV.Refugio de símbolos y sublimaciones, un subconsciente de los pueblos, deseos truncados o aspiraciones hegemónicas de la moral: eso es un mito, eso es un héroe.
 Guías autónomas de lectura y análisis de la Ilíada y la Odisea.
La Ilíada
1.Elaborar un argumento analítico de la obra. (de cada libro que la compone)
2.Determinar la estructura externa de la obra.
3 .Mencionar el tema de la obra y explicarlo..
4.¿Es un relato histórico o ficción narrativa? Fundamentar esta respuesta.
5.Marcar en la obra minuciosidad, rapidez de acción en el relato.
6.Identificar y ejemplificar procedimientos narrativos empleados por Homero: descripción , narración, discurso,. Escenas cómicas y dramáticas.
7. Registrar el comportamiento de los dioses y de los hombres.
8. Describir a los héroes antagónicos y elaborar su periplo. (Aquiles-Héctor)
9. Registrar la mayor cantidad de epítetos y explica que función tienen en la obra.
10. ¿Qué clases sociales aparecen reflejadas en la Ilíada?
11.¿Qué forma de gobierno prevalece?
12. Elabora el periplo o programa narrativo que sigue el héroe griego que luego protagonizará la ora épica de Virgilio.
13. Fundamentar si la obra refleja la historia o el mito. ¿qué prevalece?
14. Describir actuaciones de las mujeres, presentes en la obra. Características . Ampliar con información sobre su lugar en aquella época.
15. Marcar en la obra, ejemplos de heroicidad, fidelidad, religiosidad, fondo histórico, valentía, fortaleza, patriotismo, etc.
16. Explicar qué personaje de la Ilíada vislumbra un héroe con nuevos valores socio-políticos. ¿por qué?
17. ¿Por qué la Ilíada es una obra clásica, modelo por excelencia de todas las obras épicas dela literatura universal?
La Odisea
Para investigar.
1. ¿cuál es el contexto socio-político e histórico en el que se produce la obra?(siglos VIII-VII a. De C.)
2. Describir la estructura externa de la obra.
3. ¿En qué consiste la telemaquia? ¿cuál es el tema de la telemaquia? Explicar.
4. Explicar y desarrollar el tema de la obra.
5. ¿cómo es la relación entre hombres y dioses? Hay diferencias en estas relaciones, con la Ilíada?
6. Describir a los personajes principales.
7. ¿Qué papel juega la agricultura ¿ Ejemplifica con escenas de la obra, la vida económica.
8. ¿qué oficios especializados se conocen? ¿qué personajes los ejercen?
9. ¿qué personajes de la obra se identifican con el nuevo hombre griego?
10. Realiza un paralelo explicativo entre los hombres de la Ilíada y la Odisea.
11. Extraer prototipos de mujer.
12. Explicar el nombre de la obra: La Odisea.
13. Extraer fórmulas poéticas.
14. El autor se vale de varias fuentes para la construcción de su obra. Explicar cuáles son.
15. construir el periplo de Odiseo.
16. Existen en la obra dos niveles míticos, marcador por una persona gramatical en el relato. ¿qué tipo de narrador y quien es el narrador en cada nivel mítico?
17. ¿qué simboliza desde el contexto histórico , el periplo de Ulises, para todo el pueblo griego?
(Ampliar las lecturas con Finley, El mundo de Odiseo. Cap. I,II, III, y ss.)

ADRÉ BONNARD. CIVILIZACIÓN GRIEGA. DE LA ILÍADA AL PARTENON . SUDAMERICANA. BS. AS.1970.

CAPÍTULO 7: LA ESCLAVITUD Y LA CONDICIÓN DE LA MUJER.
Los griegos inventaron la democracia . Esto puede admitirse dentro de ciertos límites que conviene ahora precisar.
Tales limitaciones alteraron gravemente, desde su origen , el valor y la eficacia de la “soberanía popular” por la cual los pueblos habían luchado tanto y para colmo de males eran tan rígidas que en vez de permitir el progreso de la democracia, lo trabaron . Hasta podemos preguntarnos si no habrá que incluir entre ellas las causas esenciales del fracaso de la civilización antigua.
Pueden señalarse las principales: las esclavitud y la condición a que estaba reducida la mujer. (no faltarán otras casi igualmente graves)
La democracia- como se sabe- no consiste sólo en la igualdad de todos los “ciudadanos”. Esto es mucho, pero no basta. Por difíciles e inciertos que sean los cálculos de esta clase, se admite que en la Atenas del siglo V había aproximadamente 130.000 ciudadanos ( incluyendo a las mujeres y a los niños, con lo que se reduce enormemente la cifra de 130.000 electores), una población de 70.000 extranjeros , también griegos pero procedentes de otras ciudades, radicados permanentemente en Atenas y que no gozaban de derechos políticos; por último, 200.000 esclavos. Es decir que, sobre una población de 400.000 habitantes , la mitad estaba integrada por esclavos, y también que la democracia ateniense, muy igualitaria en lo relativo a los derechos políticos de los ciudadanos , vivía y se conservaba, en gran parte, gracias al trabajo de los esclavos. La esclavitud constituye, pues, una limitación muy definida de la democracia griega. Por otra parte, ninguna sociedad antigua pudo prescindir de ella: res la forma más primitiva y también la más dura, de lo que llamamos hoy la explotación del hombre por el hombre. En la sociedad medieval no existía ya la esclavitud, aunque sí la servidumbre. En cuanto a la sociedad moderna, incluye en su estructura el salariado, sin olvidar la explotación colonial. La humanidad tarda mucho en liberarse de la opresión que ejercen los fuertes sobre los débiles, pero esa liberación está en marcha desde que existe sociedades humanas.
¿cuál es el motivo de la esclavitud? La esclavitud aparece al principio- aunque resulte una paradoja- como un progreso. En las tribus griegas primitivas no había esclavos; en guerra, daban muerte a los prisioneros. En tiempo muy remotos (quedan vestigios en la Ilíada) se los comía crudos o asados. La esclavitud nace cuando se prefiere conservar la vida del prisionero, no por humanidad sino para aprovechar de su trabajo, o bien, ya iniciado el comercio, se los podía vender por dinero o por otros bienes. Es probable que cuando los hombres empezaron a practicar el comercio, los hombres fueron , los hombres fueron una de las primeras mercaderías traficadas. Pero , de todos modos, era una especie de atenuación- por interés- de la brutalidad primitiva de las costumbres guerreras.
La esclavitud nace, en efecto, de la guerra, y en la sociedad griega, la mayoría de los esclavos habían sido antes prisioneros.. Después de una batalla, se vendían a los que no estaban en condiciones de pagar su propio rescate. Conquistada una ciudad, los hombres de la población eran generalmente pasados a cuchillo , pero los vencedores se sorteaban las mujeres y los niños, y los conservaban o los vendían como esclavos. Estas prácticas no se aplicaban rigurosamente entre las ciudades griegas, ya que provocaba reparos vender a un griego como esclavo, tanto más por cuando no dejaba mucha ganancia, según se decía. Pero en una guerra contra los persas...
(págs. 134-135)
Un bello engaño: Pandora y el inicio de la misoginia griega

El caso es que antes vivían sobre la tierra las tribus de los hombres lejos de los males, tanto del duro trabajo como de las angustiosas enfermedades, que traen a los hombres la muerte. Pero la Mujer, al levantar con sus manos la gran tapa de la tinaja, los esparció y trajo a los hombres calamidades terribles.

Hesíodo,Los Trabajos y los Días
Misoginia

El tema de la misoginia, el odio a las mujeres, apareció por primera vez en la literatura europea en la poesía griega arcaica. En sus dos poemas, los Trabajos y los Días y la Teogonía, el poeta Hesíodo, que vivió en el siglo VII a.C., describió la creación de Pandora, la primera mujer. Los hombres vivían felices hasta que el dios Zeus, padre de los dioses y de los hombres, furioso porque habían recibido el fuego robado por el titán Prometeo, ordenó a Hefesto, el dios artesano, moldear de arcilla una figura femenina a la que la diosa Atenea, ayudada por las Gracias y las Horas, adornó con una vestidura de plata, un velo bordado, guirnaldas de flores y una diadema de oro. Después, la diosa Afrodita la dotó del encanto que enciende el deseo y de las artimañas que agobian a los hombres. Esa hermosa y artificial criatura recibió además los dones de Hermes, ante todo, la capacidad de mentir y la de utilizar un lenguaje seductor con espíritu artificioso. Esa voz la transforma en mujer que recibe el nombre de Pandora y se convierte en una “trampa inevitable, mortal para los hombres” ya que de ella procederá "la raza maldita de las mujeres".

En el relato de la creación de Pandora destaca la importancia de la escena en que las divinidades la visten y adornan, como si la primera mujer estuviese constituida esencialmente por esos accesorios artificiales que la hacen irresistible para los hombres y que son el primer instrumento de su seducción engañosa. El cuerpo de Pandora procede de la arcilla como un objeto de cerámica hermoso pero vacío y los demás dones divinos se dirigen a convertir a ese atractivo maniquí en portador de todos los males que afligen a la condición humana. Luego Pandora es enviada a los hombres llevando una caja bien cerrada que no ha de abrirse. Pero ella, al igual que la Eva bíblica, desobedece el mandato divino, abre la tapa y todos los “dolores y males”, se extienden entre los hombres. Tan solo la esperanza, pequeña válvula de escape a la vida de esfuerzos y pesares de la humanidad, se queda en la caja. Para Hesíodo, las hijas de Pandora, todas las mujeres, siguen siendo una preocupación y un peligro para los hombres puesto que han heredado la tendencia a adornar su cuerpo con atavíos engañosos y, al mismo tiempo, su consecuencia, un carácter perverso. Con esas armas, las mujeres pueden intentar controlar su principal función social desde la perspectiva griega, es decir, la reproducción. La sospecha de la ilegitimidad de los hijos es la pesadilla de los griegos y la principal justificación de las diversas formas de control de la sexualidad femenina que se dieron en las ciudades griegas.

El mito de Pandora trata de explicar el origen y las formas de la diferencia sexual. Representa en la cosmología griega una historia conocida en otras tradiciones míticas: la mujer fue creada por la divinidad como un ser humano de segunda clase y en un momento posterior a la emergencia del hombre. En ese sentido, presenta similitudes con la historia de la creación de la primera mujer en el libro del Génesis. En ambos casos, la condición inferior de las mujeres actúa como explicación de la diferencia entre los sexos, justificada además por el caos (Pandora y la caja, Eva y la tentación de la serpiente) que su presencia aporta a la historia de la humanidad. A causa del pecado de Eva, Adán pierde su condición privilegiada en el Paraíso Terrenal y desde entonces, los seres humanos se verán afligidos por la enfermedad, el trabajo y la muerte. De igual manera, Pandora introduce todos los males que asolan la tierra. Además, en el mito de Pandora, la ’raza de las mujeres’ se convierte en una especie de cuerpo social extraño, cuya presencia en la vida de los hombres, aunque necesaria, casi siempre aporta más males que bienes y se convierte en una carga para el marido, incluso cuando éste ha tenido de hallar una buena esposa. Desde Hesíodo en adelante, es frecuente la aparición en la literatura griega de la idea de que la mujer es la antítesis, negativa, del hombre desde todos los puntos de vista.

La creación de Pandora forma parte del argumento central de la Teogonía de Hesíodo donde se explica la ascensión de Zeus al poder supremo del universo, ganando la hegemonía sobre los demás dioses (en primer lugar sobre su propio padre, Cronos). Esa ascensión coincide con la progresiva eliminación del principio femenino en la cosmología y el triunfo del principio masculino, incluso en lo que se refiere a la reproducción. Este último proceso se había iniciado con la imitación que Cronos hace del embarazo, al comerse a sus propios hijos, al igual que hará posteriormente Zeus quien devoró a su esposa Metis que estaba embarazada y dio a luz a la diosa Atenea que surgió armada de su cabeza. A partir de ese momento el Olimpo divino fue plenamente patriarcal como, de hecho, gran parte de la mitología griega. En las leyendas heroicas abundan los monstruos femeninos, desde la hechicera Circe que convertía a los hombres en cerdos y trató de retener a su lado al héroe Odiseo, a las sirenas que atraían a la muerte a los marineros con sus hermosos cantos. En cierta medida, todos los héroes de las leyendas griegas recorren espacios llenos de seres monstruosos que son femeninos, a quienes tienen que derrotar para sobrevivir y alcanzar su propio carácter heroico.

La idea de las mujeres como un "mal hermoso" condicionó la percepción de lo femenino en muchas otras obras de la literatura griega. En el siglo VI a.C. Semónides de Amorgos escribió una famosa sátira clasificando a las mujeres en diez tipos. Solo una, la abeja, es buena para el hombre aunque para el poeta incluso la buena esposa es un tormento para el marido. De hecho, Semónides inició una tendencia que iba ser central en el pensamiento europeo durante siglos: convertir la misoginia en burla humorística, donde domina la figura de la esposa gruñona, inútil y malvada, que siempre está hablando y amarga la vida del esposo. “Me gustaría que el segundo hombre que tomó una esposa hubiera muerto de una muerte horrible”, dice un fragmento escrito en Atenas en el siglo IV a.C.. “No culpo al primer hombre, no tenía experiencia de ese mal”.

Los estereotipos misóginos se transmitieron durante siglos y su propia reiteración pareció convertirlos en verdaderos. Generalmente se asume que la misoginia no tiene contrapartida femenina en la cultura europea. Pero lo cierto es que, incluso en la tradición griega antigua, tenemos noticias de que las mujeres en los rituales religiosos exclusivamente femeninos utilizaban un lenguaje obsceno satírico en el que se burlaban de los hombres. Sin duda, en el mundo griego como en otras muchas sociedades posteriores, las mujeres hacían chistes sobre los hombres, pero no fueron escritos y por eso no se convirtieron en una tradición heredada por las generaciones posteriores.

Propuestas de trabajo:

A partir de la bibliografía leída hasta aquí:
1. ¿qué lugar ocupa la mujer en la obra?
2. ¿Bajo qué formas se aparece Atenea? ¿Qué mujeres no humanas pueden ser manifestaciones de Atenea en la obra?
3. ¿por qué? (Recordar las distintas formas que adoptaba la Gran diosa antes de ser incorporada por los griegos)
4. ¿podríamos decir que el viaje de Odiseo es un viaje iniciático?
5. ¿cuándo el parte de Troya cuándo vuelve a encontrarse con otros seres humanos?
6. ¿cómo encuentra su hogar cuando arriba a Itaca? ¿se podría calificar como caos?
7. ¿ante esa situación , según Mircea Elíade que le queda por hacer al héroe, al hombre religioso?
8. Odiseo comienza el viaje, hacia el norte, hacia Ismaro, para saquear la ciudad y poseer a sus mujeres, cómo concluye esta primera incursión?

 Los filólogos afirman que entre la Ilíada (s. –VIII) median tres generaciones de diferencia con la Odisea.
¿Existió el mundo que se relata en la Odisea?
¿De dónde toma el poeta las ideas acerca de ese mundo?
El lenguaje y estilo de los poemas son indiferenciables a simple vista.
Comparemos algunos aspectos de las obras(ambas versan sobre luchas entre dioses y héroes)
LA ILÍADA LA ODISEA
• Plinio (romano) observa que en La Ilíada las intervenciones de los dioses tienen características de milagros menores. Ni Aquiles posee poderes mágicos aunque Tetis vela por él.
• Las decisiones básicas se toman en el Olimpo
• Motivación de los dioses:
Es más personal, la expresión de agrado y desagrado de las divinidades hacia cada uno de los héroes.
• está repleta de acciones heroicas.
• La atención está puesta en los temas e intereses heroicos, aunque se aparte del tema de la cólera de Aquiles.
• No aparece la figura del villano.
• Geográficamente la Ilíada se orienta hacia el este.
• Tiene también intervenciones menores de los dioses, pero contiene el episodio de Circe, que se apoya en una serie de fórmulas mágicas.
• Las decisiones básicas también se toman en el Olimpo.

• Atenea dirige a Telémaco y a Odiseo, paso a paso.

• La obra comienza en los cielos con la invocación a Zeus para que de fin a las pruebas del héroe y termina cuando la diosa hace cesar la sangrienta contienda entre el héroe y los parientes de los pretendientes a quienes da muerte.

• La intervención personal y encono de los dioses hacia los hombres, se sustituye por los requerimientos de la justicia.

• La Odisea sólo tiene un héroe: Odiseo.

Los que lo secundan son personajes sin carácter.
Telémaco:dulce-obediente.
Villanos: no se constituyen en seres antagónicos para el héroe.
Penélope: heroína moral para las próximas generaciones. Encarna la bondad y la castidad.
Es la antagonista (lo opuesto) a Clitemnestra (esposa de Agamenón, infiel y asesina)
• La Odisea Geográficamente se orienta hacia el oeste.
• Refleja la época en que Grecia se relaciona con occidente (siglo VIII) son las épocas donde intenta extenderse en el siglo VII hacia Sicilia y más lejos aún.

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La poesía lírica

"No me lean si no han
Asistido a algún entierro de desconocidos
O al menos a una misa de difuntos.
Si no han adivinado la fuerza
Que iguala
Al amor con la muerte."
[...]
de Epílogo romántico
(NIKOS CARUZOS, 1926-1990)
Poeta griego contemporáneo
¿que es lírica? ¿cómo se produjo el paso del género épico a la lírica? (Observar los cambios de forma y de temas debido al cambio de la cosmovisión del hombre)
* ¿qué orientaciones y formas tomó la lírica desde sus inicios?
* ¿cuáles fueron los temas de la lírica monódica y de la lírica coral?
* Buscar el mito de ORFEO, y buscar sus relaciones con este género.
(para ello consultar capítulo sobre lírica en Bowra, Cantarella, y los fascículos Capítulo Universal de C.E.D.A.L. que se encuentran en biblioteca Almafuerte, también hay diccionarios de literatura, ver) Además del material que se adjunta en este cuadernillo.
Por A.M. DAVIES

La poesía griega comprende casi todos los tipos conocidos y se ha escrito con mayor o menor continuidad desde el siglo VIII a. de C. Hasta el presente. Los griegos inventaron muchos de estos tipos, aunque la conciencia del género sólo se desarrolló de manera paulatina. Este capítulo versará de lo que nos queda de la antigua poesía griega, salvo la épica y la dramática, hasta el siglo IV d. de Cristo- y se dirá algo sobre su influencia.
El legado de la poesía griega se transmitió directamente a los que sabían griego e indirectamente ,por medio de la literatura latina y de las traducciones, a los modernos idiomas europeos. Al igual que todos los legados, se asimiló de manera diferente según las épocas, los conocimientos sobre Grecia, incrementados y difundidos en los últimos siglos, siempre fueron escasos; pero de tarde en tarde se descubrían textos nuevos y ello redundaba en beneficio del conocimiento del mundo antiguo. Careciendo por norma de interés teatral o narrativo, los poemas menores son, en cierto modo, de traducción menos probable que la tragedia o la poesía épica, y la estrecha fusión de forma y contenido que tal poesía posibilita sufre así una sensible pérdida; pero la magnitud y variedad de esa poesía que no es épica ni trágica, así como su excelencia en múltiples aspectos, permitió, bien por los originales, bien por traducciones, el ejercicio de un poderosos influjo en algunos lectores a partir del Renacimiento, que fue justamente un renacer del arte y la literatura bajo influencia de modelos clásicos, teniendo por eje el nacimiento o renacimiento de una idea grandiosa de la Grecia antigua.
LÍRICA
Por su etimología ( del instrumento lira, con que se acompañaban en la antigüedad clásica los poemas breves) indica ya la lírica su parentesco con la música. Desde el punto de vista estético, lo lírico, es una categoría, y no únicamente un género literario.
El valor de lo lírico reside en esa fusión misteriosa del significado de la palabra con la música del lenguaje. Hay palabras que son líricas (musicales o poéticas): suscitan una reminiscencia grata o por su sentido inmediato o por los que permiten asociar, y que se sirven para la expresión no sólo del significado que encierran sino también de su bella sonoridad o música, por otra parte hay palabras que hieren la sensibilidad lírica: entonces tenemos la impresión de que la expresión ha sido perturbada por un elemento extraño, se produce una caída en el prosaísmo. De esta relación de lenguaje y música surge la dificultad de que lo lírico absoluto llegue a producirse. El ideal de lo lírico sería poder expresar como en un solo acorde, y no en una sucesión de palabras, el motivo de la expresión. Pero como el lenguaje es precisamente encadenamiento de sonidos, el poeta ha de luchar con este obstáculo. Música y palabras, en una mágica síntesis, constituyen el secreto de la lírica, por ello el poeta prefiere para la expresión lírica el verso a la prosa. Ritmo y rima revisten a lo lírico de una inmediatez musical que en ocasiones, se sobrepone a los profundos significados de un poema: es necesario repetir la lectura varias veces para poder admirar todo el contenido de una poesía lírica, porque la fuerza rítmica o la belleza melódica impiden penetrar en el último secreto de una composición. Pero el sentido es un elemento secundario, en una composición lírica, esta no se somete a normas gramaticales ni lógicas. La lírica es una consecuencia de una eclosión emocional, producida por sentimientos elementales y comunes a todos los hombres y a todos los tiempos; su temática puede reducirse a dos sentimientos básicos: el amor y la muerte. El poeta lírico casi siempre se expresa en presente, y desde el punto de vista de su propio yo, juega entre vivencia y nostalgia, canta el recuerdo que revive en su ánimo y lo actualiza, y en la expresión lírica del deseo encuentra también la satisfacción de una actualización, de un logro. El presente de lo lírico es lo que otorga el don de la supervivencia: la lírica nunca envejece porque las emociones que desvela se repiten a lo largo de toda la historia humana. Palabras convertidas en música que no representan nada lógico y que libres de toda ligadura gramatical, se dirigen del yo del poeta al tú solitario del lector ( la lírica es soledad en la creación y soledad en la emoción del que recibe su mensaje, eso hace que se quiebre su gracia al ser recitada en público), son los elementos de lo lírico.
 Para ampliar las funciones de la lírica y del artista lírico, leer Hauser, A. Historia social de la literatura y el arte. Guadarrama. Tomo I. “El arte en la corte de los tiranos”. –se adjunta en el material fotocopiado-

Hesíodo y La Poesía Didáctica.

Concepto y delimitación del género:
La poesía didáctica es un subgénero de la épica ( como la epopeya), cuya definición no se concibe por su forma, sino por su finalidad: su misión específica es instruir. Su objeto no es el mito o las hazañas heroicas, sino la "verdad" ("Philosophia, Astrologia, Georgica et his similia"). Por otra parte, al igual que la épica, también se escribía en hexámetros, verso de ritmo sencillo, que permitía memorizar fácilmente (aún más que la prosa) las diferentes enseñanzas.
La controversia sobre esta meta común no ha dejado de producirse a lo largo de los siglos desde Platón hasta Goethe. No obstante, lo que sí se ha venido observando en diferentes épocas es una preocupación continua, más que por incluir ala poesía didáctica en un lugar determinado en el conjunto de los géneros literarios, por encontrar unas características permanentes y comunes a las obras más representativas:
 División de papeles: poeta/maestro// alumno destinatario de la obra.
 Participación real del poeta en la elaboración de la obra: originales/ / revestimiento poético vistoso de una obra técnica en prosa.
 Relación problemática entre contenido y forma (RES/ CARMEN).
En cualquier caso, y admitiendo de antemano que la materia del poema didáctico no es moldeable y que él. revestimiento poético le llega a este contenido siempre desde fuera, como un accesorio, nos parece oportuno la consideración final que sobre el tema hizo Goethe: "hermanar en una obra única el saber y la fuerza imaginativa,. fundir en un organismo dos elementos contradictorios entre sí"; dando muestra con ello de la dificultad intrínseca del género.
1.2.- Antecedentes griegos:
Ya en el siglo VIII a.C. el poeta griego arcaico Hesíodo había compuesto en hexámetros loS dos primeros poemas didácticos de la literatura occidental: la Teogonía, más directamente relacionada con la epopeya homérica y, sobre todo, Los Trabajos y los Días, poesía campesina que expresa toda una visión del mundo y con un carácter más claramente didáctico.
Más tarde los filósofos presocráticos, como Parménides y Empédocles, que expusieron en verso sus doctrinas, representaron una nueva corriente en la poesía didáctica. Sin embargo, en Grecia, , este tipo de composición entró en decadencia en el siglo V a.C. con el auge de la literatura en prosa.
En época helenística asistimos al renacimiento de esta poesía, destacando la figura de Arato (finales del IV-primera mitad del III a.C.): representa un giro importante porque, aunque se reconocían sus limitaciones científicas, se admiraban extraordinariamente sus versos. Su obra, titulada Phainomena, influyó notablemente sobre la poesía didáctica latina, heredera directa de la helenística.
HESÍODO, TEOGONÍA (traducción de J.B. Torres Guerra)
Cosmogonía; primeras fases de la teogonía (hijos de Gea y Urano), versos 116-153.

Al principio nació Caos; mas luego
Gea de amplio pecho, solar siempre firme de todos
los inmortales que moran en las cumbres del nevado Olimpo,
el Tártaro brumoso, en lo hondo de la tierra de amplios caminos,
y Eros, que es el más hermoso entre los dioses inmortales, 120
los miembros afloja, y de todos los dioses y de todos los hombres
domina en sus pechos el sentido y la voluntad discreta.
De Caos nacieron Érebo y la negra Noche,
y de la Noche a su vez surgieron Éter y Día,
a los que parió preñada tras unirse amorosamente con Érebo. 125
Y Gea en primer lugar dio a luz a Urano rico en astros,
a ella semejante, para que por entero la cubriera,
a fin de que fuese solar siempre firme de los dioses bienaventurados.
Luego dio a luz a las vastas Montañas, amenas moradas de las diosas,
de las Ninfas que habitan en los montes ricos en cañadas. 130
Ella también parió al límpido mar, que con el oleaje bulle,
al Ponto, sin el amor apasionado; pero luego
con Urano acostada parió a Océano de profundos remolinos,
a Ceo, Crío, Hiperión y Jápeto,
a Tea, a Rea, a Temis y Mnemosine, 135
a Febe de dorada corona y a Tetís adorable.
Después de éstos el más joven nació Crono de torvos pensamientos,
el más terrible de sus hijos: odio sintió por su vigoroso progenitor.
(...)
Por otra parte, de Gea y Urano nacieron otros
tres hijos, grandes y poderosos, innombrables,
Coto, Briareo y Giges, criaturas arrogantes.
De sus hombros salían cien manos 150
deformes, y a cada uno cincuenta cabezas
de los hombros les habían nacido sobre sus sólidos miembros:
una fuerza monstruosa, inmensa, residía en su aspecto descomunal.
 Profundiza sobre Hesíodo y las características de su literatura. ¿por qué es didáctica la literatura hesiódica? Explicá.
 Observá en qué persona gramatical escribe Hesíodo en Los trabajos y los días, y desarrolla las posibles interpretaciones de la obra, partiendo de los aspectos formales hasta el contenido.
La castración de Urano versos (154-210)
En efecto, cuantos nacieron de Gea y Urano,
los más terribles de los hijos, con su progenitor estaban irritados 155
desde un principio: y en cuanto que nacía uno de ellos,
a todos ocultaba (y a la luz no les permitía salir)
en una hoquedad de Gea, y de su mala acción se gozaba
Urano; pero ella por dentro se sentía agobiada, Gea prodigiosa,
por efecto de su carga, y una artimaña taimada y perversa hurdió. 160
Tras crear aprisa un género de brillante acero
formó una gran hoz y su plan explicó a sus hijos queridos.
Y cobrando valor dijo afligida en su corazón:
"Hijos míos y de un padre insensato, si es que quisierais
hacerme caso, vengaríamos el daño perverso que os inflige 165
vuestro padre: en efecto, él el primero tramó acciones vergonzosas".
Así dijo; de todos éstos de cierto se apoderó el miedo, y ninguno de ellos
dijo palabra. Pero, cobrando valor, el gran Crono de torvos pensamientos
a su vez con estas palabras se dirigió a su discreta madre:
"Madre, yo prometo que podría realizar 170
esta acción, pues no me cuido de nuestro nefasto
padre: en efecto, él el primero tramó acciones vergonzosas".
Así dijo, y se alegró grandemente en su interior Gea prodigiosa.
En emboscada lo sentó, ocultándolo, y en sus manos puso
una guadaña de dientes de sierra: el engaño entero le sugirió. 175
Y llegó trayendo la noche el poderoso Urano, y en torno a Gea
lleno de deseo se echó y se extendió
por todas partes; desde su escondite su hijo se estiró con la mano
izquierda, y en la derecha tomó la guadaña prodigiosa,
enorme, de dientes de sierra, y los genitales de su padre 180
con saña segó, y a la ventura los arrojó
hacia atrás; mas éstos no escaparon sin fruto de su mano,
pues cuantas gotas sanguinolentas saltaron
todas las recibió Gea; y al cumplirse un año
dio a luz a las Erinias poderosas y a los enormes Gigantes 185
de espléndidas armas, que en las manos llevan largas picas,
y a las Ninfas que Melias llaman sobre la tierra sin confines.
Los genitales, en cuanto que los cortó con el acero
y los tiró lejos del continente en el ponto batido por las olas,
viajaron sobre el mar durante mucho tiempo, y en torno una blanca 190
espuma nacía de la carne inmortal; en ella una joven
se crió; y primero a la divinal Citera
se aproximó, de donde luego llegó a Chipre rica en corrientes.
A tierra bajó la diosa hermosa y venerable, y en torno la hierba
bajo sus pies delicados crecía; a ésta Afrodita 195
[la diosa nacida de la espuma y Citerea de hermosa corona]
la llaman los dioses y los hombres, porque en la espuma
se crió; pero Citerea porque llegó a Citera;
[Ciprogénea la llaman porque nació en Chipre batida por las olas;
y Filomédea porque surgió de los genitales]. 200
A ella la acompañó Eros y el hermoso Deseo la siguió
en cuanto que nació y se unió a la estirpe de los dioses.
Desde un principio tiene este honor y en suerte le tocó
este destino entre los hombres y los inmortales dioses:
las pláticas de las jóvenes, sus sonrisas y sus engaños, 205
la dulce alegría, el amor y la galantería.
A éstos su padre Titanes les puso por apodo,
el poderoso Urano, insultando a los hijos que él mismo engendró;
y decía que con fuerza titánica por su insensatez realizaron una enorme
acción, cuyo pago luego vendría más adelante. 210

Sobre cómo leer la tragedia y la comedia griegas. Orígenes, primeros dramaturgos, y herramientas de análisis.

LA TRAGEDIA Y LA COMEDIA

 Drama es acción, su esencia es el conflicto, la polémica. Es la competición de fuerzas libres: el actor y el coro , simbolizan la lucha o pugna entre el individuo y la sociedad. En las fiestas Dionisíacas o Leneas, el culto a Dionisos se reunía a través del agón, la competición. El arconte elegía tres poetas, cada uno debía entregar una trilogía dramática y un drama satírico, el público se erigía como juez decisivo.
La tragedia, es una especie del drama, se detiene en las profundidades del carácter humano. El elemento esencial de la tragedia es la problemática de la libre decisión del hombre a instancias de dos imperativos contradictorios. Nadie puede eximir al hombre de esa decisión y sólo él puede afrontarla.
 A partir de estas definiciones, queda claro que en la tragedia luchan dos fuerzas opuestas, que entran en conflicto, reconocer qué personajes representan a cada fuerza antagónica y explicar por qué entran en conflicto, en las obras que se aborden.
Objetivos:
• reconocer las partes y los componentes de una obra trágica griega.
• analizar la temática de uno de los tres representantes de la tragedia (Esquilo-Sófocles y Eurípides)

 Para comprender el contexto de creación, es necesario que en primer lugar ubiquen la época de la tragedia. Hauser (tomo 1) habla de la función de la tragedia en el capítulo: Clasicismo y democracia.
TRAGEDIA
representación dramática con desenlace funesto.
Del griego tragoedia, canción del macho cabrío sacrificado por los griegos en nombre de los dioses. Obra que representa una acción humana funesta, que a menudo termina con la muerte. Aristóteles da una definición que influirá profundamente sobre los dramaturgos hasta nuestros días: "La tragedia es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en acción y no por medio de un relato, y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones".
Muchos elementos fundamentales caracterizan la obra trágica: la catarsis o purgación de las pasiones por la producción del temor y de la piedad; la hamartía o acción del héroe que pone en movimiento el proceso que lo conducirá a su perdición; la hybris, orgullo y obstinación del héroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar; el pathos, sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público. La historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad, hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del origen del mal.
• Cabe explicitar que, en el imaginario griego, "lo femenino" representa "lo amorfo, nocturno y anárquico" (el desorden, lo emocional), y lo masculino el orden, lo racional; el desafío de Antígona posee implicaciones cósmicas, porque "el orden de la polis es un reflejo del orden cosmológico". Creonte utiliza un vocabulario bélico cuando aconseja a su hijo Hemón que rechace a "esa mujer" -a Antígona-, "como enemiga" y que "no se ponga a sus órdenes", denominándolo luego, "esclavo de una mujer".
Estructura
— Prólogo: habitualmente una tragedia se abre con un prÕlogoj, donde se anuncian los precedentes del argumento de la pieza que se va a leer o ver.
— Párodos: a continuación suele aparecer la p§rodoj, que es el momento en que entra el coro, bailando y cantando, hasta ocupar su provisional espacio en la Ôrc¿stra. Los coros estaban formados por doce o quince miembros.
— Episodios: acto seguido vuelven a intervenir los actores (dialogando, utilizando la forma de recitado) para hacer avanzar progresivamente la acción del drama. Son los llamados peisÕdia. Se ha de recordar que en época clásica el número máximo de actores que podían intervenir en la escena era de tres, y siempre varones y ciudadanos atenienses, denominados `protagonista’, `deuteragonista’ y `tritagonista’. Naturalmente podían representar caracteres femeninos y algunos de ellos se veían obligados a desempeñar el papel de más de un personaje.
— Estásimos: a su vez entre los diversos episodios se iban intercalando nuevas intervenciones del coro, cantando y bailando in situ, sobre sus propios pasos. Estas actuaciones corales reciben el nombre de st§simoi y presentan nuevamente las secuencias de estrofa más antístrofa, a las que ocasionalmente se les suma un estribillo o epodo. Permite a los actores cambiar su caracterización.
— Éxodo: así se plantea, se desarrolla y se resuelve la acción dramática, hasta que ya finalmente el coro empieza a abandonar la Ôrc¿stra, salida solemne que ejecuta también cantando y bailando. Es la parte denominada !xodoj. Esta estructura aquí elementalmente expuesta puede complicarse con otras subunidades más específicas, esticomitías, antilabaí, amebeos, etc.
Que particularidades presenta el prologo (episodio inicial, anterior a la entrada del coro).
Como se anuncia la entrada de los personajes?
_ Él prologo de la obra en primer lugar narra donde se sitúan los hechos a continuación y sus características. Luego se mencionan a los personajes principales y algunos secundarios que también aportan detalles. Se nombran también trozos de la historia anterior ocultos que solo sabrá reconocerlos el que conozca la misma, Ej. :
“Cuida de este ciego”
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TRAGEDIA CLASICA o tragedia pura:
Es la tragedia que más se aproxima a la definición aristotélica, y que se caracteriza por una gran pureza estilística (lengua noble, sin mezcla de géneros, fin netamente trágico). Ejemplos: tragedia griega, tragedia romana (Séneca), tragedia francesa del siglo XVII, formas neoclásicas (T. S. Eliot).
La tragedia es la representación de una acción extraordinaria en que, a través de la lucha heroica con el destino o el choque violento de la voluntad contra las propias pasiones o el conflicto del deber frente a la ley, produce en el público una expresión de asombro, terror y compasión. El final es siempre trágico.
Como veíamos, este subgénero se originó en Grecia, en las fiestas dedicadas a Dionisios, al terminar la vendimia o cosecha de la uva. Y sus principales exponentes fueron: Tespis, Esquilo, Sófocles y Eurípides.Siglos más tarde, las naciones modernas que más se destacaron en la tragedia, fueron Inglaterra, con el autor William Shakespeare y su clásico Hamlet, príncipe de Dinamarca, y Francia, con Pierre Corneille y Jean Racine.
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TRAGEDIA MIXTA
Obra que conserva una atmósfera y un estilo trágicos, pero que integra algunos elementos cómicos o tragicómicos (variedad de medios sociales, de niveles de lenguaje, de intensidad del ductus trágico). Ejemplos: Shakespeare, el Sturm und Drang, Grabbe, Hugo, Musset, Giraudoux.
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TRAGEDIA VENGATIVA
Este género, inspirado en la tragedia de Séneca, contiene como motivo central la venganza del héroe que mata a su ofensor. Ejemplos: La Tragedia Española, de T. Kyd, Hamlet, El Cid.
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TRAGICO
Es preciso distinguir la tragedia, género literario que posee sus propias reglas, y lo trágico, principio antropológico y filosófico que se encuentra recurrentemente en varias otras formas artísticas e incluso en la existencia humana. Sin embargo, es claramente a partir de las tragedias (de los griegos a las tragedias modernas de Giraudox o Sartre) donde se estudia mejor lo trágico, pues, como señala P. Ricoeur, "la esencia de lo trágico (si existe una) se descubre únicamente por mediación de una poesía, de una representación, de una creación de personajes; en suma, lo trágico es mostrado ante todo en las obras trágicas, y realizado por héroes que existen plenamente en la imaginación. Aquí la tragedia instruye a la filosofía".
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TRAGICOMEDIA
fusion de la tragedia y de la comedia, originada en el siglo XVII. Los asuntos elevados comparten la escena con las situaciones comicas y el desenlace varia feliz o desdichado.
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TRAMPAS
mecanismos que facilitan la desaparicion de actores o decorados.
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TRASPUNTE
persona que indica la salida de los personajes y por donde deban aparecer o desaparecer.
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TRITAGONISTA
Se le dice a los actores que hacen papeles terciarios o de reparto pero antiguamente se les llamaba tambien a los actores que hacian de villanos o villanos principales.
( Fuente:TEATRO TECNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR CARLOS CANAVESE (R) 1999)

Orígenes del teatro:
El drama tiene sus orígenes en las festividades dionisíacas. El punto de partida estuvo ubicado en ciertas exhibiciones corales, combinación de cantos y danzas, pertenecientes a los cultos dionisíacos, con carácter mágico.
Hacia el –530 introduce el primer actor –protagonista- que personifica a una figura mítica o histórica, confiriendo al espectáculo coral naturaleza dramática.
Esquilo agrega un segundo intérprete –deuteragonista- y Sófocles incorpora el tercero –tritagonista- A estos personajes podía sumarse el corifeo o jefe del coro.
No había actrices y las partes femeninas eran representadas por hombres, que llevaban máscaras de acuerdo con sus papeles y calzaban coturnos de elevada suela –para elevar la figura de los personajes- En principio la tragedia tuvo un acento lírico y litúrgico, pero con el tiempo, evolucionó hacia el realismo.
El coro adoptaba el aspecto de un conjunto de testigos de los sucesos dramáticos, generalmente de origen más humilde que las figuras principales. Su función era la de proporcionar un comentario lírico a la anécdota.
(Para ampliar los orígenes del teatro ver: Gastón Batty y René Chavance. El Arte Teatral.)
Comedia
También estuvo relacionada con las fiestas dionisíacas. En su parte primitiva la comedia era una revista teatral con bullicio, compuesta de actores masculinos con máscaras grotescas.
La intención de la comedia era satírica, orientada a la crítica social , política y literaria.
El coro tenía la misión de azuzar a los contendientes en vez de aplacarlos, y se ponía de parte del vencedor. Su representante Aristófanes.
En el teatro las mujeres se ubicaban separadas de los hombres, y a las comedias se les prohibía asistir, por el carácter grosero de estas. Los comediantes vestían ordinarios trajes, exagerando las formas con detalles caricaturescos.
Las bufonerías místicas, el juego del Odre, y otros pasatiempos populares de los burgos tienen como antecedente a la comedia. Esta proviene del día de los Coes (viñadores ebrios: que se convertían en improvisados actores)
Partes de la comedia:
Prólogo: introducción
Párodos: entrada del coro.
Agón :disputa de los contendientes.
Parábasis: el coro habla en nombre del poeta.
Episodios: separados entre sí por cantos del coro.
Exodo: concluye con una boda o banquete.
 Drama satírico:
Tiene raíces semejantes a la tragedia. Durante las fiestas de Dionisos y Demeter surgen las danzas al Dios Pan, los sátiros conformaban los coros fálicos y dionisíacos , los faunos se vestían con trajes cortos, pies desnudos y pieles de animales para recordar su origen agreste.

Significado de las formas dramáticas
La variedad de formas dramáticas, tienen como base común la representación de un suceso, trágico, cómico, o satírico, por medio de actores. Situada en una lejanía mítica o extraída de la realidad cotidiana, idealizada o caricaturesca, pero transfiguradas ambas en a través del arte, se trata de la vida misma, la vida en todos sus aspectos, que se hace materia de poesía en cuanto acción. La poesía dramática no es, solo un hecho literario, sino una nueva visión de la vida.
Aunque derivada la dramática, de elementos diversos y remotos de origen muy variado, encontró su terreno natural de desarrollo en la Atenas libre y victoriosa del siglo V, desde donde irradió la luz de la más elevada poesía que llegaron a crear los griegos. Y se agotó intrínsecamente con la pérdida de la libertad de Atenas, aunque continuó sobreviviendo, sólo en parte y en apariencia. No fue sólo la libertad social, la que produjo la gran comedia política, sino la profunda libertad de espíritu, que primera vez tuvo conciencia de sus infinitas posibilidades y que llegó a realizarlas . Superando la tajante distinción entre ciudadano y extranjero, entre griego y bárbaro, entre libre y esclavo. El polités griego marchó hacia un individualismo cosmopolita que será la tónica del período helenístico. Es más importante el individuo y su capacidad para transformar y construir que el estado y la tradición.-
Contribuyeron a la agitación intelectual del siglo V.

La tragedia clásica:
La antigüedad grecolatina y todas las épocas que han seguido sus preceptos, como el Renacimiento y el Neoclasicismo, se apoyan en las reglas dramáticas, formuladas en las obras del griego. Aristóteles (Poética) y del romano Horacio (Arte poética o Epístola a los Pisones)
Para Aristóteles, la tragedia debe educar y “operar por medio de la compasión o del terror, la purificación de nuestras pasiones”. En la comedia el autor nos educa destacando el aspecto ridículo de los seres innobles.
Horacio señala aspectos más concretos: cree que los personajes no deben pasar de cuatro y que los actos deben ser “ni más ni menos que cinco”, pide que el lenguaje de cada personaje se acomodo a su condición social.
De los textos de Aristóteles y de Horacio surge la famosa teoría de las tres unidades.
Estas reglas se basan en que siendo considerado el teatro como una escuela pública de educación, convenía presentar la acción de las obras como un suceso verosímil, para que fueran comprendidas y aprovechadas por todos.
Por la unidad de acción, se ordenaba que el argumento de la obra teatral no se diluyese en episodios secundarios que hiciesen olvidar el tema principal, tampoco se admitía que lo trágico se mezclase a lo cómico.
Por la unidad de lugar, se establecía que la acción se desarrollase en el mismo sitio o, a lo máximo, que las distintas escenas se produjesen dentro de la misma ciudad.
Finalmente, por la unidad de tiempo, se debía procurar que el plazo que se supone duraba la acción en la escena no fuese mayor que el período de tiempo que se tardaba en representarla. Es decir, que la acción de una obra teatral debía suceder en un plazo de horas o todo lo más de un día.
Así por ejemplo el primer acto debía figurar por la mañana, y el segundo y el tercero en la tarde o en la noche del mismo día.
La verdadera configuración de la tragedia en el drama y su florecimiento como género literatrio autónomo es fundamentalmente obra de tres grandes autores griegos: Esquilo,Sófocles y Eurípides. Sólo ellos llegaron a concentrar el sentido trágico dentro de la civilización griega. Sin embargo el primero de los héroes trágicos de la literatura occidental es Aquiles. Al colocar como centro de la Ilìada la ira de Aquiles por la muerte de su amigo Patroclo, Homero se nos muestra ya como el primero de los trágicos. Es el padre de la tragedia como le denominaron algunos de sus antiguos críticos.
La tragedia es la representación imitadora de un acción seria, concreta, de cierta grandeza, representada y no narrada, por actores, con lenguaje elegante, empleando un estilo diferente para cada una de sus partes, y que por medio de la compasión y el horror provoca el desencadenamiento liberador de tales efectos. (Aristóteles en su poética)
Si el elemento de arranque de la tragedia es la virtud personal de una situación trágica individual, o de una situación trágica absoluta del mundo y de la vida humana (hybris), el segundo elemento capital, según la visión de Aristóteles es la Kathársis, el desencadenamiento liberador , la reconciliación y la paz en la aceptación(¿Dónde se producirá la katharsis del espectador en Edipo Rey)
Es preciso aclarar que la kathársis no implica para este autor matiz alguno moral. El concepto proviene de la medicina e indica un alivio o satisfacción.
Para Aristóteles el personaje trágico por excelencia es aquel que no sobresale por su virtud ni por su justicia. Alguien a quien no son ni el vicio ni la desgracia los que le derriban de un estado o fama y felicidad o una situación desesperada o desgraciada, sino que experimenta un cambio de fortuna a través y a causa de un error o un fallo humano.
Para otros autores la esencia de lo trágico está en la amenaza constante sobre lo elevado y feliz, la oposición irreconciliable que no permite salida alguna o la situación absurda del hombre en el mundo(existencialismo moderno)
La tragedia griega:
Las fuerzas básicas que influyeron en la conformación definitiva de la tragedia fueron las siguientes: representaciones dramáticas de los misterios de Eleusis, que de manera peculiar ponía en escena la historia de la divinidad (Dionisos) , los ditirambos y piezas satíricas que fueron evolucionando en su temática y en su lenguaje hacia lo serio y elevado. Se trataba al principio de cantos relacionados con los machos cabríos. En las fiestas dionisíacas la tragedia se unión muy pronto al culto de Dionisos. El elemento fundamental de la religión dionisíaca es la transformación. Y la transformación es precisamente el fruto exclusivo del arte dramático.
Los mitos épicos de héroes que por la lucha o la astucia libran a su país de graves males y sucumben a fuerzas superiores actuaron de vehículos de lo trágico, imbricado inapelablemente a la existencia humana. Ello hacía que tanto los temas populares como el lenguaje de la tragedia resultasen eminentemente populares y comprensibles a todos. A pesar de un no pequeña libertad creadora, el autor trágico estaba determinado en buena parte por estos mitos de la tradición.
Pero en la fe viva del pueblo griego encontraba el trágico griego la legitimación más absoluta de sus personajes y sus temas.
LA TRAGEDIA. ESQUILO, EL DESTINO Y LA JUSTICIA.
(Fuente bibliográfica: André Bonnard, Civilización Griega,De la Ilíada al Partenón, Sudamericana , 1970)
Entre las creaciones de pueblo griego , la tragedia es posiblemente la más alta y la más audaz. Produjo algunas obras maestras inigualadas cuyo contenido, que arraiga en el miedo de nuestras entrañas, aunque también florece en la esperanza de nuestro corazón, está expresado con perfecta y persuasiva belleza.
Su nacimiento a mediados del siglo VI, en el umbral de la época clásica, se vincula con ciertas condiciones históricas que hay que recordar brevemente si se quiere entender el sentido en que va a orientarse el nuevo género. Por una parte, la tragedia griega reanuda y continúa el esfuerzo de la poesía anterior, en cuanto intenta concertar la sociedad humana con el mundo divino, humanizando aún más a los dioses. Contra la experiencia de la realidad diaria y aún contra la tradición mítica, la tragedia exige imperiosamente que los dioses sean justos y que hagan triunfar la justicia en el mundo. Por otra parte el pueblo ateniense, movido por el mismo anhelo de justicia, sigue librando en el plano político y social sus arduas luchas contra la clase propietaria , que es también la clase dirigente, para arrancarle al fin la plena igualdad de derechos entre los ciudadanos, igualdad que designará con el nombre de régimen democrático. La tragedia aparece en el último período de estas luchas. Pisístrato, que ayuda al pueblo en la conquista de la tierra, cuando sube al poder llevado por la masa de los campesinos más pobres, instituye concursos trágicos en las Fiestas Dionisíacas, para esparcimiento y formación del pueblo de los ciudadanos.
Ocurrió esto una generación antes de Esquilo. Parece que la primera tragedia no tenía un carácter definidamente dramático y vacilaba entre la risa lasciva del sátiro y el gusto de las lágrimas, hasta que un acontecimiento imprevisto fijó repentinamente su elección, y la inclinó a la gravedad , que en adelante iba a definirla. Desde entonces asumió todo el peso de esta decisión, y eligió como tema propio el choque del hombre contra el destino, con los riesgos y las enseñanzas que comporta. El acontecimiento que dio a la tragedia ese tono grave, que la distingue de la poesía ática anterior, fue la guerra contra los medios, guerra de emancipación que el pueblo ateniense sostuvo dos veces contra el invasor persa. Esquilo, combatiente de Maratón y de Salamina, sucedió a Anacreonte, hombre culto y poeta cortesano.
Esquilo era un luchador: al restaurar la tragedia destruida dándole , con la forma que hoy conocemos, un perfecto dominio de sus medios de expresión, la fundó esencialmente como un combate.
Todo espectáculo trágico presenta en efecto un conflicto- “drama” decían los griegos- una acción heroica. Esta acción entrecortada por cantos de angustia, de esperanza o de sabiduría, -alguna vez de triunfo- pero en todo momento intensa y dinámica, mantiene en vilo al espectador hasta en las partes líricas porque lo obliga a participar en ellas, suspendido entre el temor y la esperanza, como si se tratara de su propia suerte. El conflicto trágico es el choque de un hombre que apenas mide cuatro codos (dos metros)-dice Aristófanes- contra un obstáculo que parece insalvable, y en realidad lo es; la lucha de un héroe- a quien se ve como el paladín del hombre- contra un poder velado de misterio, que con razón o sin razón aplasta casi siempre al que lo enfrenta.
Los hombres empeñados en esta lucha no son “santos”, aunque confían en un dios justo. Cometen errores, y la pasión los extravía, son arrebatados y violentos, pero tienen grandes virtudes humanas. Hay en todos coraje, en algunos amor a la patria, o a la humanidad, en muchos amor a la justicia, y voluntad de servirla. Todos, en fin , tienen la pasión de la grandeza.
No son santos ni justos; sólo son héroes , es decir, hombres que en la cumbre de lo humano traducen en actos, y por medio de su lucha, la capacidad increíble de la especie para resistir a la adversidad, para transmutar el infortunio en exaltación y en alegría, y todo esto en beneficio de los otros hombres, y particularmente de los de su pueblo.
Alguno alienta en ellos que reanimaba en el público al cual se dirigía el poeta, que reanima todavía en nosotros, el orgullo de ser hombres, el designio y la esperanza de serlo siempre más, y de ensanchar la brecha que abrieron esos temerarios paladines de la especie, en la prisión de nuestras servidumbres.
“la atmósfera trágica –ha dicho un crítico-está creada desde que me identifico con el personaje, desde que la acción de la pieza se convierte en mi acción, o sea desde que me siento comprometido en la aventura que se representa... Y al decir “yo” quiero significar que es todo mi ser, todo mi destino lo que entra aquí en juego.”
El héroe trágico combate contra los diversos obstáculos que se oponen a la actividad del hombre, y que estorban la libre expansión de su personalidad. Lucha para que no se cometa una injusticia; por que no ocurra una muerte; por que se castigue un crimen; por que no los principios jurídicos prevalezcan sobre la Ley del más fuerte; por que el adversario vencido sea tratado fraternalmente, porque el misterio de los dioses deje de ser misterio y sea justicia , por que la libertad de los dioses - supuesto que deba seguir siendo impenetrable para los dioses- no lesione al menos nuestra libertad. En resumen, lucha para que el mundo sea mejor.
Un sentimiento paradójico inspira la lucha del héroe trágico: sabe que los obstáculos que se oponen a su acción son insuperables, y sabe al mismo tiempo que es imperiosos para él superarlos, si quiere lograr su plenitud y cumplir su peligrosa vocación de grandeza y que debe hacerlo, por los demás , sin ofender la susceptibilidad celosa que aún conservan los dioses (némesis) , y sin incurrir en desmesura (hybris).
El conflicto trágico significa , por consiguiente una lucha contra la fatalidad, corresponde al héroe que se aventura en tamaña empresa afirmar y demostrar en actos que no es tan fatal después de todo, o que no lo será siempre. El obstáculo que hay que vencer ha sido puesto en su camino por una potencia desconocida que está fuera de su alcance, y a la que por eso considera divina. El nombre más temible que puede dar a esta potencia es Destino.
La lucha del héroe trágico es ardua. No obstante la emprende, por ardua que sea, y por más que su esfuerzo parezca de antemano condenado al fracaso. Y nosotros, público ateniense y espectadores, estamos de su parte.
Salta a la vista que la condena pronunciada por los dioses contra el héroe no obtiene confirmación humana., que las muchedumbres que asisten al espectáculo no lo condenan. Si la grandeza del héroe trágico es una grandeza castigada, en la mayoría de los casos, con la muerte, esta muerte lejos de desesperarnos- según podía presumirse que ocurriera- nos embarga de gozo, más allá del horror, que nos causa. Tal ocurre en la muerte de antígona, de Alcestes, de Hipólito y de muchos más. Por otra parte, a través de todo el conflicto trágico hemos participado en la lucha del héroe con un sentimiento de admiración y hasta de íntima fraternidad. Esta participación y aquel gozo sólo pueden significar puesto que en definitiva somos hombres, que la lucha del héroe contiene una promesa hasta en su muerte misma (válida como testimonio): la promesa de que su acción contribuirá a liberarnos del destino. De lo contrario la delectación en lo trágico –espectáculo de nuestro destino- seguirá siendo incomprensible.
La tragedia emplea, pues , el lenguaje del mito, que no es un lenguaje simbólico. Toda la época de los primeros poetas trágicos, Esquilo, Sófocles, está impregnada de una profunda religiosidad. Cree en la verdad de los mitos. Cree que en el mundo divino que presenta al pueblo subsisten potencias opresoras que parecen consagrar la vida humana a la aniquilación. Por ejemplo el Destino, como ya dije. Pero también en otras leyendas el mismo Zeus, caracterizado como un tirano sanguinario, como déspota hostil a la humanidad y deseoso de destruirla.
Estos mitos y muchos más, bastante anteriores al nacimiento de la Tragedia, constituyen un material que el poeta tiene la obligación de interpretar en términos de moral humana. En esto consiste la función social del poeta que habla a su pueblo ateniense en las Dionisíacas. Aristófanes, lo confirma a su manera, por boca de dos grandes trágicos. , Eurípides y Esquilo, a quienes pone en escena, y que si bien en la comedia son adversarios se entienden por lo menos en la definición que dan del poeta trágico, y en la finalidad que ambos le asignan.
“¿Por qué merece admiración un poeta?... Por esto: porque hacemos mejores a los hombres en las ciudades”. (Aquí mejores significa más fuertes, más adaptados a la lucha por la vida).
En los tiempos de Esquilo la tragedia confirma su misión educadora. El poeta trágico no se considera autorizado a corregir los mitos, y menos aun a reinventarlos a su gusto. Pero como los mitos se relatan con numerosas variantes, Esquilo puede elegir entre las variantes de la tradición popular o la de los santuarios, elección que debe orientar, y orienta, en el sentido de la justicia. De ahí que, como educador de su pueblo, elija las leyendas de interpretación más difícil, las que parecen dar un mentís más rotundo a la idea de la justicia divina. Son las que turban más su espíritu y la conciencia de su pueblo: las leyendas verdaderamente trágicas , que llevarían a desesperar de la vida, si lo trágico no pudiera al cabo resolverse en una armonía justa.
¿De dónde procede esta exigente necesidad de justicia divina, siempre difícil de satisfacer? De las heridas abiertas en la carne del pueblo ateniense durante la lucha que ha sostenido , y aún sigue luchando , por la justicia humana.
Si, como muchos piensan actualmente, la creación poética y la literatura sólo son el reflejo de la realidad social (que el poeta lo ignore, importa poco), la lucha del héroe trágico contra el Destino, expresada en el lenguaje del mito, no puede ser otra que la lucha librada por el pueblo entre los siglos VII y V para librarse de las presiones sociales que lo sofocan todavía en el momento en que Esquilo la restaura y la funda en su forma auténtica.
En el transcurso de esta lucha secular del pueblo ateniense por la igualdad política y la justicia social se instituye, en la fiesta más popular de Atenas, la representación de esa otra lucha del hèroe contra el destino, meollo del espectáculo trágico.
La primera de esas luchas enfrenta a dos tenaces costumbres: por una parte el poder de una clase noble y rica – y en ambos casos implacable-, que posee conjuntamente la tierra y el capital, que condena a la miseria a la población de los pequeños campesinos artesanos y jornaleros, y que en definitiva amenaza desintegrar la existencia misma de la comunidad, por otra parte, la gran vitalidad de un pueblo que quiere vivir, que exige una justicia igual para todos, y que aspira a que el derecho sea el nuevo vínculo que asegure la vida de cada hombre y la permanencia de la ciudad.
La segunda lucha, imagen de la primera, yergue frente al destino brutal, arbitrario y destructor, un héroe más grande, más fuerte y más valiente que nosotros, determinado a combatir para que haya más justicia y más sentido humano entre los hombres, y para conquistar la gloria.
Hay un punto del tiempo y del espacio en que esas dos luchas paralelas convergen y se refuerzan: en el tiempo corresponde a las dos fiestas primaverales de Dionisos; en el espacio, al teatro del dios, recostado contra el flanco de la acrópolis. Allí se reúne todo el pueblo para escuchar la voz de sus poetas que, explicándole los mitos de su pasado, retenidos por la historia, le ayuda en su lucha por continuar la historia, en su larga lucha por la emancipación. El pueblo sabe que los poetas dicen la verdad, que son los encargados de instruirlo en ella.
A comienzos del siglo V –que inicia el período clásico- la tragedia se presenta a la vez como un arte conservador del orden social y como un arte revolucionario. Lo primero, porque permite a todos los ciudadanos de la polis resolver en armonía, dentro del mundo ficticio a que lo conduce, los sufrimientos y las luchas diarias de cada hombre del pueblo; en este sentido es conservador aunque no mistificador.
Pero ese mundo imaginario está hecho a imagen del mundo real. Para procurar armonía, la tragedia tiene que despertar los sufrimientos y las rebeliones que aplaca. No sólo proporciona al espectador esa armonía en el placer mientras dura el espectáculo; la promete además al devenir de la comunidad fortaleciendo en cada hombre el designio de rechazar la injusticia y la voluntad de combatirla.
Concentra en el pueblo que lo escucha con corazón unánime toda la capacidad de lucha que hay en él. En este sentido deja de ser conservadora, y pasa a convertirse en una acción revolucionaria.
Veamos algunos ejemplos concretos.
En primer término, la enconada lucha de Prometeo encadenado, tragedia de Esquilo, cuya fecha se desconoce (aproximadamente entre 460-450). Esquilo cree en la justicia divina, cree que Zeus es justo, aunque esta justicia le resulte a menudo impenetrable.
Dice en una tragedia anterior a Prometeo:
No es fácil conocer la voluntad de Zeus.
Mas de pronto fulgura en todas partes
En medio de las sombras... Los designios
De la mente atraviesan marañas
Y zonas de tinieblas que ninguna mirada
Podría penetrar, hasta que llegan
Al fin previsto.

Esquilo tiene que explicar a su pueblo cómo fulgura repentinamente la justicia de Zeus en el oscuro mito de Prometeo.
Este dios lleno de bondad hacia los hombres, muy popular en el Atica, seguía siendo allí, junto con Hefaistos, patrono de los pequeños artesanos, en particular de aquellos alfareros del Cerámico, que tanto contribuían a la prosperidad de Atenas. No sólo había dado a os hombres el fuego sino que había inventado para ellos las artes y los oficios. En honor de este dios muy venerado por los atenienses, la ciudad celebraba una fiesta en la que se corría una carrera de postas disputada por varios equipos que se pasaban una antorcha.

Una lectura para encontrarnos con la Orestíada de Esquilo.
1. En términos de Rodriguez Adrados(1983) “La tarea del trágico consiste en traducir el mito en una serie de agones enlazados entre sí, a los que se podía añadir una serie de elementos no agonales, así como narraciones de resultados de agones, que por referirse a batallas o muertes, no podían realizarse frente al espectador”.
El agón ritual consistía en un enfrentamiento de tipo primitivo, en el que la palabra iba seguida casi siempre de violencia. En la tragedia, es el proceso que enfrenta al acusador y al acusado, la lucha verbal que opone a los dos personajes principales (actor-corifeo, actor-coro, coro-corifeo). Así también se hacía en las asambleas entre ciudades.
-Extraer de la obra los agones más climáticos o más destacados por su tono.
2. Redacta el tema de cada tragedia de Esquilo y explícalos.
3. Describe los planos en los que se desarrolla la tragedia (divino y humano)
4. ¿cuál es el personaje que comparten las tres tragedias?
5. En una tragedia los personajes siempre se enfrentan a una disyuntiva: ¿qué personajes se enfrentan con una disyuntiva? ¿entre qué elecciones fluctúan sus destinos? Explicá.
6. Explicá el papel del oráculo y de las sentencias. Usá ejemplos encontrados en la obra.
7. ¿qué importancia tiene el pasado de los personajes en el desarrollo de la obra? Buscar sus historias míticas.
8. Investigar la vida de Agamenón, de su padre.
9. ¿quiénes fueron las Coéforas y las Euménides?
10. ¿hay culpables e inocentes en la obra?
11. Esquilo dijo una vez: “los hombres aprenden por el sufrimiento” Se cumple esta frase en la obra leída.
12. ¿En Las Euménides qué línea religiosa triunfa, la apolínea o la dionisíaca, que deidades están dentro de cada línea? (se amplía lo dionisíaco y apolíneo en el apunte de Alsina que se encuentra en la antología de poesía)
13. Investigá qué es el clímax. ¿los clímax de esta trilogía, se dan con la misma intensidad en las tres tragedias? ¿en cuáles de las tres tragedias el clímax es más vacío o anticlimático?

EDIPO REY: SÓFOCLES
Reduce el papel del coro y crea el tercer personaje, comunica a la tragedia más movimiento dramático. La acción, en sus obras, es muy compleja y sus protagonistas y personajes actúan impulsados por varios sentimientos. En Edipo Rey Sófocles trabaja con la idea de la fatalidad, la fuerza del destino tiene un papel capital en la obra .
En Edipo el hombre participa activamente en los acontecimientos, pero todo está de tal manera dispuesto por el hado y la fatalidad que los pasos que da para alejarse de su ruina, le están acercando a ella. Edipo Rey es más importante y mejor conocida de las tragedias de Sófocles. Es verdadero protagonista es el hombre frente a su destino, se ve claramente la influencia de los dioses. La fuerza de la obra radica en el enfrentamiento de ese destino imprevisible , arrollador y oscuro con la voluntad humana que trata de oponerse a él sin lograr otra cosa que su destrucción.
Nietzche.(El origen de la Tragedia,1992)
“El lenguaje de los héroes de Sófocles nos sorprende hasta tal punto, por su precisión y su claridad apolíneas, que nos figuramos haber llegado inmediatamente hasta lo más profundo de su naturaleza y sentimos cierto asombro por encontrar tan corto el camino.(...)
La más trágica figura de la escena griega, el desgraciado Edipo, fue concebido por Sófocles como un hombre noble y generoso, destinado a pesar de su sabiduría, al error y a la miseria; pero que, por sus espantosos sufrimientos, acabó por ejercer a su alrededor un poder mágico bienhechor, cuya fuerza se deja sentir aun cuando él ya no existe. El hombre noble y generosos no vive en estado de pecado, quiere decirnos aquel profundo poeta. Toda ley, todo orden natural, el mundo moral mismo, pueden estar derrocados por sus actos.¡Edipo asesino de su padre, esposo incestuoso de su madre, Edipo, vencedor de la Esfinge! ¿Qué significa para nosotros esta misteriosa tríada de acciones fatales? Una antiquísima creencia popular de origen persa, exige que un mago profeta no pueda ser engendrado si no es por el incesto; en cuanto a Edipo, adivinador de enigmas y que poseyó a su madre, debemos interpretarlo así: cuando por una fuerza mágica y fatídica es desgarrado, pisoteada la ley de la individualidad y violado el misterio de la Naturaleza , una monstruosidad antinatural como el incesto debe ser la causa previa. ¿Pues cómo forzar a la naturaleza a entregar sus secretos si no es resistiéndola victoriosamente, es decir, por actos contra-Naturaleza? En esta horrible tríada de los destinos de Edipo reconozco la marca evidente de esta verdad: aquel mismo que resuelve el enigma de la naturaleza-la híbrida Esfinge- debe también , como asesino de su padre y esposo de su madre, quebrantar las más santas leyes de la Naturaleza. Sí, el mito parece murmurar en nuestro oído que la sabiduría, y justamente la sabiduría dionisíaca, es un abominación contra Naturaleza; que aquel que por su saber precipita a la Naturaleza en el abismo de la nada, debe atenerse también a experimentar por sí mismo los efectos de la disolución de la naturaleza, tales son las terribles palabras que nos grita el mito. Pero como un rayo de sol, el poeta heleno roza la sublime y espantosa columna del mito de Memnòn y repentinamente el mito canta las melodías de Sófocles.
Para una lectura analítica de Edipo Rey

1.Caracterizar la obra de Sófocles. ¿cuáles son sus grandes temas?
2. Investigar sobre el origen mítico de Edipo.
3. ¿qué maldición persigue a toda la familia de Edipo?
-Caracterizar a Edipo y a Yocasta: ¿qué lugar ocupan en ellos el amor, la amistad, la felicidad?
4. ¿Qué refleja el cumplimiento implacable del oráculo en relación con el destino de los personajes?
5.Leer el análisis que se adjunta sobre Edipo Rey y contestar las cuestiones que se plantean en ese texto.
6.Edipo Rey es una tragedia, porque plantea: la difícil cuestión del error inconsciente, si uno se salta las normas más elementales de la naturaleza, aunque sea inconscientemente ¿debe ser castigado?
7.¿la verdad se descubre de golpe, como va apareciendo la verdad en la obra, en qué momentos?
8. ¿cuál es la situación límite por la que debe atravesar Edipo? ¿cuál es su disyuntiva, cuáles son sus opciones? ¿alguna de las dos opciones para escapar del conflicto lo lleva a la felicidad?
9. ¿cuál es el momento donde el espectador podría hacer Kathársis en esta obra?
10.Todo niño, sufre un desgarro íntimo al convertirse en adulto y hacerse un lugar en la familia y en la sociedad. ¿qué conexiones puedes establecer con la obra?
11. ¿qué función ocupa el coro en la obra? Ejemplificar.
12.Basándote en las ideas de Creonte sobre el poder, realicen un texto argumentativo sobre las ventajas e incovenientes del poder.
13. Reconocer recursos técnicos propios del dramaturgo a partir del apunte: Drama que se adjunta al material.
14. Investigar sobre los complejos de Edipo y de Electra. ¿por qué Freud habrá elegido esos mitos para sus explicaciones psicológicas?
 Consultar en Biblioteca Borges: Rodriguez Adrados, F. (1983) Fiesta , comedia y tragedia. Alianza. Barcelona. Al final contiene un glosario de términos propios de la tragedia, revisarlo a partir de estos vocablos:
-Agón. Antistrofa Kathársis Estásimo Estrofa Anagnórisis

 Reconocer estos elementos en la obra.

Para la lectura analítica de Antígona:
1.Caracterizar la obra de Sófocles. ¿cuáles son sus grandes temas?
2. Investigar sobre el origen de Antígona (consultar diccionario mitológico)
3. ¿qué maldición persigue a toda la familia de Edipo? ¿cómo influye esa maldición en Antígona?
4. Caracterizar a Antígona.
-Identificar en la obra los siguientes valores (¿en qué personajes se encarnan?): libertad, el sentido del deber, el amor fraterno, el respeto a las leyes divinas, el orgullo, arbitrariedad de los poderosos.(ejemplificá con la obra y explicá)
5.Leer el análisis que se adjunta sobre Antígona (de María Rosa Lida) y explicar el tema de la obra (emplear citas de la obra)
6. Antígona es una tragedia. ¿cuál es la disyuntiva de Antígona? ¿cuál es el dilema? ¿se pueden identificar culpables?
7. ¿alguna de las dos opciones para escapar del conflicto la lleva a Antígona a la felicidad?
8.Describe la figura de gobernante que presenta Creonte. ¿Es acorde con la forma de gobierno que se propiciaba en la época? (ver Hauser) Sófocles se interna en la vida política, ¿cómo se ve en la obra?
9. ¿cuál es el momento donde el espectador podría hacer Kathársis en esta obra?
10. ¿qué función ocupa el coro en la obra? Ejemplificar.
11. Reconocer recursos técnicos propios del dramaturgo a partir del apunte: Drama que se adjunta al material.
Bibliografía
Gilbert Murray. (1967)Eurípides y su época. Fondo cultura Económica. México-Bs.As.

Los comienzos de la guerra : los dramas de la madurez, de la Medea a Heracles.
La siguiente pieza de Eurípides que conocemos en su integridad debe de haber escandalizado al público de entonces. Los jueces, en efecto, pusieron inmediatamente la Medea en el último lugar de la competencia; pero después, no sabemos cómo, la obra ascendió hasta la suma estimación y fue tenida por una de las más valiosas muestras del genio trágico de Grecia. Su huella se nota en la imaginación de la antigüedad durante los últimos siglos.
La historia comienza donde acababa el drama de Las hijas de Pelias. Jasón ha huído con Medea y sus dos criaturas a Corinto, donde reina el anciano Creón, que tenia una hija, pero ningún hijo que lo sucediera en el trono. A Creón le gustó el famoso príncipe guerrero para yerno y sucesor, a condición por supuesto, de que alejara a su bárbara y mal reputada manceba. Jasón no sabía cómo explicarse con Medea, ¿quién se atrevería a hacerlo en igual caso? Aceptó secretamente las condiciones de Creón, se casó con la princesa, y Creón al punto se presentó ante Medea con un pelotón de soldados que tenían encargo de expulsarla del territorio corintio. Medea pide el plazo de un día para sus preparativos de viaje, alegando sus obligaciones con sus hijos. No quiere más que un día. A fuerza de ruegos y halagos, logra conseguirlo. Aquí sobreviene una primera escena con Jasón, en que hombre y mujer vacían sus corazones y se lo dicen todo, o tratan de hacerlo. Pero todavía Jasón, por un hábito de cortesía convencional, disimula parte de la situación . La escena, soberbia, nada pierde con ello: Jasón frío y razonador, pronto a acceder a todas las reclamaciones de Medea y a concederle cuanto pide, menos la sangre de su propio corazón; Medea , por su parte desolada y casi enajenada, nada quiere sino lo único que él le rehusa. Para ella, todo el mundo se compendia en su amor; para él, tal amor es ya un recuerdo entre amigos. La escena acaba en el desafío.
La Medea muestra un nuevo arte de maestría técnica en la tragedia, sobre todo por la manera de aprovechar los coros. Pero, por las luces que dan sobre la vida de Eurípides, hay dos o tres pasajes dignos de especial atención. En primer lugar, se presenta la causa de una mujer bárbara contra un griego que la ha agraviado. Los civilizados han disfrutado de las mujeres salvajes, para luego abandonarlas, desde que el mundo es mundo, aunque es dudoso que ninguna haya pronunciado palabras más encendidas que Medea. Lo maravilloso es que en esta hoguera de pasiones, queda lugar para la sátira. Porque también hay sátira; y el lector difícilmente puede contener la risa, una risa amarga, cuando Jasón explica a Medea el bien que le ha hecho haciéndola conocer los países civilizados. Pero Medea no sólo es una bárbara, es también una mujer, y se lanza a esa perenne guerra a que, eternamente y como en estado de posibilidad , se libran el hombre y la mujer.
Medea además, es hechicera, y maníaca. Su locura es efecto del amor desairado, y de la indignación por la justicia que se le niega, en choque con su desamparo y la conciencia de la maldad intolerable. Un poeta menos encumbrado, fácilmente nos hubiera dado una Medea simpática, víctima de esas opresiones que convierten en ángeles a los oprimidos.
[...] Eurípides parece decirnos que cuando esas mujeres desairadas toman el desquite, cuando estas bárbaras despreciadas y esclavizadas llegan al límite de su resistencia, de aquí no puede brotar la justicia, sino una enloquecedora venganza.
Esta clase de asunto no parecía la más apropiada forma de agradar al público. Pero lo que irrita al público medio, ante una obra genial, de nuevo tipo no es tanto el asunto mismo como la forma en que se lo maneja. El tratamiento empleado por Eurípides parecía calculado para desazonar al hombre común por dos razones. En primer lugar, es desconcertante. No quiso el poeta conformarse con partir a sus personajes en dos bandos, poniendo a un lado los buenos y a otro los malos, sino que deja a cada uno pleitear su causa, como si se complaciera en la perplejidad del auditorio. Y además, se empeñó en estudiar minuciosamente y gustosamente muchas regiones de la mente y del carácter humano., por las cuales la gente prefiere pasar a toda prisa y sin pensarlo mucho. Cuando Jasón defiende un caso evidentemente objetable, ningún hombre caballeresco lo escucha de buen grado; con todo, Eurípides insiste y se ensaña. Se regodea en trazar los pensamientos y emociones que realmente empujan a un hombre en situación semejante, así sea tan ilustra como Jasón. Y cuando Medea se revela como una mujer verdaderamente perversa, el vulgo piensa que a tales mujeres no hay que oírlas siquiera, sino amordazarlas. Eurípides en cambio, se deleita en rastrear desde los orígenes , el complicado sentimiento de la injusticia sufrida, que alienta en el corazón del personaje , y se muestra más deseoso de entender y explicar que de condenar. No faltaba pues, razón, a la gente sencilla que acusaba a Eurípides de tener afición por estas hembras traidoras y desquiciadas, pues tan cabal y honda comprensión encubre siempre algo de simpatía. (la Medea fue presentada en el 431 a. de Cristo, primer año de la guerra del Peloponeso [la guerra civil entre Esparta y Atenas])
a. Explicar por qué esta obra tuvo poca recepción para el público.
b. ¿El tema es actual? Explicar, si es posible graficar con recortes de diarios y hechos de la vida real.
c. Desarrollá por qué la obra escapa a la convenciones de la mujer griega promedio.
d. Leer acerca de la condición de la mujer griega en André Bonnard “De la Ilíada al Partenón”. Explicar la situación de la mujer griega promedio, ¿por qué Medea no se adecua al prototipo de mujer griega?

PARA UNA LECTURA ANALÍTICA DE MEDEA DE EURÍPIDES.

1.Caracterizar la obra de Eurípides. ¿cuáles son sus temas?
2. Investigar sobre el origen mítico de Medea (consultar diccionario mitológico)
3. ¿Por qué Medea es un personaje trágico? ¿se rige por las convenciones helénicas de la mujer?
4. Caracterizar a Jasón.
-Identificar en la obra: Momentos de ternura, violencia, razón y locura (ejemplificá con la obra y explicá)
5.Leer el análisis que se adjunta sobre la obra de Eurípides y explicar el tema de la obra (emplear citas de la obra)
6. Medea es una tragedia. ¿cuál es la disyuntiva de Medea? ¿cuál es el dilema? ¿se pueden identificar culpables?
7. Eurípides revolucionó la tragedia, pero sus obras gustaron poco a sus contemporáneos por su excesivo realismo. Con él sube al escenario el hombre de carne y hueso, que obedece a su propia conciencia, no al destino, y se rebela contra unos dioses que, a menudo, no son sino una caricatura de sí mismos. ¿se pueden ver estas características en la obra?
8.Eurípides es el primero en descubrir a la mujer como un enigma psicológico. Sus mujeres no se proponen agradar, sino manifestar todo aquello de que es capaz, en el bien como en el mal, la naturaleza femenina. ¿lo logra en esta obra? Ejemplificá.
9. ¿cuál es el momento donde el espectador podría hacer Kathársis en esta obra?
10. ¿qué función ocupa el coro en la obra? ¿qué dice? Ejemplificar.
11. Reconocer recursos técnicos propios del dramaturgo a partir del apunte: Drama que se adjunta al material.
12.Consultar en Biblioteca Borges: Rodriguez Adrados, F. (1983) Fiesta , comedia y tragedia. Alianza. Barcelona. Al final contiene un glosario de términos propios de la tragedia, revisarlo a partir de estos vocablos: Anagnórisis Agón. Antistrofa Kathársis Estásimo Estrofa
 Reconocer estos elementos en la obra, si aparecen.
Modalidad de abordaje de los textos de literatura griega: se propone un acercamiento a partir de la literatura comparada.
Se coincide con la opinión de Greimás, para quien el comparatismo con miras tipológicas nos parece actualmente el único método capaz de asumir las investigaciones intertextuales. Sostiene que el éxito del análisis comparatista depende del grado de amplitud del intertexto de lector o del crítico.
“La Literatura comparada es el estudio de las relaciones entre la literatura, por un lado, y las otras zonas del saber y la creencia, como las artes,la filosofía, la historia, las ciencias sociales, la religión, etc., por otro. En suma, es la comparación de una literatura con otra u otras, y la comparación de la literatura con otras esferas de expresión humana”
El marco teórico se basa en los lineamientos porpuestos por U. Weisstein, M. Schemeling, C. Guillén, Brunel & Chevrel. Sucintamente, Weisstein(1975) propone los siguientes puntos: influencia e imitación: recepción y efecto; época, período, generación y movimiento; género, Historia de los temas y motivos; influencia recíproca de las artes. Por su parte, C. Guillén(1985) atiende a la especificación de análisis a partir de los géneros; formas, temas; relaciones literarias, historiología. Schmeling, se detiene en las referencias intra e interliterarias , las cuales pueden rebasar el arte de la palabra.
Para definir las relaciones entre una obra de partida y otra receptiva, es necesario partir del concepto de que supone relaciones entre producciones de muy diferente sistema y código expresivo. Pichois y Rousseau se refieren a la influencia como un mecanismo sutil y misterioso por el que una obra engendra otra. A pesar del carácter metafórico de esta definición, sirve para poner en evidencia el efecto delas influencias, enla generación de nuevos textos a través de unos recursos que hoy denominamos intertextualidad o transtextualidad. Muestras de ello serían la presencia de citas, alusiones, referencias indirectas, paráfrasis, etc. Para Weisstein, la influencia es una imitación inconsciente y la imitación una influencia consciente.
Las influencias pueden ser extra literarias, cuando un autor X influye en el autor Y, sucede que el autor Y lee una obra del autor X, y esta queda registrada en su memoria según una determinada selección y desde determinados puntos de vista personales. Por tanto, la investigación de la influencia no puede consistir sólo en la demostración de las fuentes y los modelos. Mas bien se trata de observar lo que ha hecho el autor receptor, cómo lo ha transformado, lo ha subordinado a sus propias intenciones artísticas.
La literatura comparada se puede abordar desde el concepto de intertextualidad, para ello, se siguen las formas intertextuales propuestas por Genette. (Ver bibliografía en Taller de Producción y Recepción de textos) y el capítulo de Kerbrac Oreccione que se detiene al respecto. (La Enunciación. Hachette)
Los textos griegos como intertextos de tragedias contemporáneas
A continuación sigue una serie de procedimientos que se pueden reconocer en la escritura teatral contemporánea, y que se podrá aplicar a los análisis propios de este módulo.
Según Pfister (1994) la intertextualidad es un procedimiento de una referencia más o menos consciente, y también aprehensible concretamente de alguna manera en el texto mismo, a pre-textos individuales, grupos de pre-textos o códigos y sistemas de sentido en que éstos se basan, como hasta ahora ya los ha manejado la ciencia literaria bajo conceptos como fuentes e influencia , cita y alusión, parodia, imitación, traducción y adaptación.
Para caracterizar la relación de intertextualidad, se pueden tener en cuenta algunos recursos que se utilizan para reescribir una tragedia, esto permite advertir con claridad lo que ha permanecido y o que se ha modificado del paratexto.
1.Estilización: Según la concepción de Bajtin(1986), desarrollada luego por Pelletieri (1992), la estilización se produce cuando un discurso toma a otro, ajeno, reproduce sus procedimientos estilísticos pero le confiere una nueva orientación semántica, estática o ideológica. Como consecuencia , en un mismo discurso se expresan dos voces, se concretan dos orientaciones de sentido, que en los casos que vamos a estudiar tienen como referente la Grecia Clásica y la Argentina contemporánea, o Francia de los cincuenta . Esta nueva orientación no es opuesta o contradictoria a la anterior, como ocurre en el caso de la parodia.
2.Condensación:
Este recursos consiste en condensar todos los personajes de la obra original en dos o tres personajes, los actores representan los textos y las acciones de varios personajes.
La condensación textual se da cuando el texto original es resumido, manteniendo en muchas ocasiones las mismas palabras y en otras sólo cambiando las mismas, pero no los significados que la s vehiculizan. Esta condensación tiene como consecuencia una síntesis esencial del paratexto, centralizada en el conflicto de Antígona.
Esto se puede ver cuando se suprimen las intervenciones del coro –él párodo y los stássimos) , o la reducción del prólogo, por ejemplo.
Además se puede ver una gran cantidad de exotexto, es decir de texto agregado que no proviene de la versión griega.
3.El fluir temporal:
Generalmente en las obras contemporáneas hay quiebre de la unidad temporal, a veces no se sucede una hilación cronológica continua, sino que está sujeta al tiempo del relato que hacen los personajes de los hechos pasados, a sus anticipaciones delos hechos futuros y a las acciones que suceden en tiempo presente.
Este manejo del tiempo instaura en la obra una hybris que , inexorablemente, lo empuja hacia el castigo divino.
4.Narración: Los personajes pueden narrar hechos del pasado y anticipar hechos del futuro. La utilización de la narración provoca reiteraciones, ya que os hechos son anticipados , ocurren, son comentados . Además esa narración permite conocer hechos que el espectador del texto .
5.Denegación: la narración, un actor representando más de un personaje, la fragmentación de la línea de acción, producen en el espectador un efecto de distanciamiento. El espectado nota que está en el teatro, que percibe una ficción, ya que estos procedimientos rompen la ilusión teatral.
6.Transgresión en las convenciones de la tragedia griega: más allá de que todos los cambios introducidos (condensación,denegación, narración) transgreden el modelo, algunos elementos pueden transgredir los procedimientos específicos y esenciales de la tragedia griega, como la inclusión de la comicidad y la presentación de hechos violentos en escena. La comicidad se puede incluir mediante juego de palabras, situaciones cómicas, apartan a la obra de la mímesis de lo sublime, característica de la tragedia, como así también causan el mismo efecto, el encontrar a los protagonistas en escenas de la vida cotidiana(tomando café, jugando con servilletas, etc)
7. Trangresión metateatral: cuando se reflexiona en escena sobre los mismos hechos del quehacer teatral.
8.Contextualización: puede aparecer mediante frases puestas a los personajes, por medio del vestuario, o algún elemento de utilería que denote contemporaneidad

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